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| Cinéma en poche Vidéo du cinéma indépendant par Réal La Rochelle Contrechamp Abbas Kiarostami : figures du désir et de la loi par Gérard Grugeau Le documentaire, une espèce en voie de mutation? par Gilles Marsolais Documentaire, art du métissage par André Roy Penser un futur meilleur L’état du court métrage au Québec par Philippe Gajan La télé L’été du CRTC par Yves Rousseau Cin-écrits Lecteur : André Roy Cinéma de Hong-Kong par Julien Fonfrède Nouvelles Chines, nouveaux cinémas par Bérénice Reynaud TsaÏ Ming-liang par Jean-Pierre Rehm Hou Hsiao-hsien sous la direction de Jean-Michel Frodon, préface d’Olivier Assayas Rencontres du septième art par Takeshi Kitano |
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| Vidéo du cinéma indépendant par Réal La Rochelle [ 24 images N° 102 p. 4-5 ] |
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 Le voleur de caméra de Claude Fortin, ou comment « prendre les moyens de production de nos images ». |
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| Hors des circuits commerciaux, la liberté a un prix et comprend plus de fantômes que de réalités, comme nous en avait avertis Buñuel. Les petites firmes québécoises comme Cinéma Libre, Bandes à part et K.Films mangent à longueur d’année le pain de cette liberté. « S’approprier un moyen d’expression... » L’intérêt du Voleur de caméra est d’être le discours même de cette situation. Comment « prendre les moyens de production de nos images » et exercer leur « droit de représentation » ? Comment le cinéma, la vidéo et la télévision peuvent-ils « compenser un certain manque de représentation » ? Si l’ironie de la situation convoque la délinquance (voler une caméra) ou le manifeste anarchiste (vidéos issus d’un virtuel FRIP — Front pour la Réappropriation des Images du Peuple), le long métrage de Claude Fortin est surtout une cynique et désenchantée ballade qui commence par un larcin et s’achève sur le rêve de faire un film. Par exemple un remake du Déclin de l’empire américain vu par la génération X. Au commencement, « s’approprier un moyen d’expression, c’est un début, non un drame »; après coup, dit le personnage de Claude, « c’est plus un vieux rêve que je réalise qu’un film »; en bout de piste s’inscrit toujours, problématique, la « nécessité d’un Refus global des images... qui ne coûterait pas cher à réaliser ». Voilà la trajectoire d’un certain cinéma indépendant, au moyen d’un film qui est à la fois sujet et objet de cette réalité improbable. Ironiquement, ce Voleur de caméra, dont le protagoniste Claude (Fortin) est incapable d’écrire le scénario, a remporté à l’époque un double prix de scénarisation (SODEC et SARDeQ). C’est un film très structuré (diégétiquement, musicalement) portant sur l’errance, le désordre, le non-structuré. Mais le plus grand paradoxe de ce long métrage, assez remarqué et louangé à sa sortie en 1992 dans l’archaïque Cinéma Parallèle (autre fantôme de la liberté), est d’avoir vite rejoint les limbes du cinéma indépendant dont il se revendique. Ce type de film, en théorie si propice à la diffusion en cinéma de poche, aura dû attendre huit ans avant d’obtenir sa place au soleil dans les bacs des vidéoclubs. Son «droit à la représentation» a été soumis à une très longue éclipse. On connaît la chanson Il y a parfois des surprises. La cuisine rouge de Paule Baillargeon, Le singe bleu d’Esther Valiquette, État critique de Marcel Jean, Fin de millénaire d’Hélène Bourgault, quelques titres de Serge et Jean Gagné, de Richard Boutet, de Jeannine Gagné, un Diane Poitras (L’alchimiste et l’enlumineur), par exemple, sont en circulation commerciale. Mais il ne faut surtout pas confondre ces arbres avec la forêt, plutôt invisible. Une forêt immense, on s’en doute bien, si on tient compte non seulement des films au sens courant du terme, en divers métrages, mais aussi et surtout du monde de la vidéo (en témoignent les Rendez-vous du cinéma québécois et autres festivals) qui subit, lui, une « représentation » plutôt confidentielle. Pour un Sois sage, ô ma douleur (de Charles Guilbert et Serge Murphy), des centaines de titres ne trouvent pas preneur dans les réseaux commerciaux. Films et vidéos confondus, l’offre est aléatoire. Pierre Goupil y a bien Celui qui voit les heures, mais pas Olivier Asselin son premier long métrage, La liberté d’une statue, qui fut pourtant accueilli avec un certain éclat. Un Robert Morin a plus de chance, mais pas Lucie Lambert, ni Céline Baril ou Jeanne Crépeau. Et parler de « réseaux commerciaux » est un euphémisme. Beaucoup de réalisateurs et de titres ne sont disponibles que dans une poignée de vidéoclubs dont la volonté politique au regard des cinéphiles est manifeste et soutenue. Dans l’ensemble des réseaux, les indépendants québécois, voire certains noms consacrés, sont inexistants. Et ce n’est pas parce qu’ils viennent de distributeurs plus organisés comme l’ONF ou les « commerciaux » que plusieurs cinéastes apparaissent dans les catalogues comme par magie. En cela, le cinéma québécois indépendant, ou d’auteur, subit le même sort que ses semblables venus des quatre coins du monde. On le répète à satiété: le Québec est un tiers monde culturel en la matière. Il est difficile d’imaginer que le livre, le disque, le jeu vidéo et le CD-Rom soient dans un état pareil. Le désert du cinéma, lui, semble «naturel», presque un site classé. |
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 Tu ne tueras point, un des dix épisodes du Décalogue de Krzysztof Kieslowski. Produit par la télévision polonaise, il emploie un langage filmique conçu pour le petit écran. |
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| Le remarquable Décalogue de Kieslowski, qui eut au Québec son lot de supporters cinéphiles, en salles de répertoire d’abord, puis à la télévision de Radio-Canada, sort donc lui aussi d’un purgatoire de près de dix ans avec sa première édition vidéographique en Amérique du Nord. Pourtant, aucun film n’est mieux adapté à ce format, puisqu’il fut produit par la télévision polonaise en dix épisodes. Qui plus est, il emploie un langage filmique conçu pour le petit écran, sachant scruter de près les tristes images de HLM, leurs bruitages et leurs musiques glauques, tout en privilégiant les gros plans d’humains avec une insoutenable densité. On connaît la chanson, qui rejoue ad nauseam. Le fragile réseau de distribution, qui divise artificiellement l’achat des droits pour les salles, la télévision, et pour le cinéma en poche, ne va pas automatiquement vouloir faire les frais d’un lancement en vidéocassette qui n’aurait pas été appuyé préalablement par la visibilité que donne la circulation en salle ou à la télévision. Pour des films réputés difficiles, même une vente en salle ou à la télé ne paraît pas toujours justifier les budgets de mise en marché dans les vidéoclubs, puisque les points de vente sont minuscules. Tant que des distributeurs plus audacieux et courageux ne sont pas appuyés par les télé publiques et l’aide à la «représentation» en vidéo, la situation reste bouchée. La subvention ne doit pas encourager que la production, refrain bien connu. Les enfants de la télévision, comme les appelle Le voleur de caméra, sont dans une drôle de posture. «Problème d’image quand t’en as une, problème quand t’en n’a pas», murmure Claude. Voilà le sort ambigu de qui doit subtiliser une caméra pour produire, puis investir anarchiquement les réseaux de télédiffusion pour être vu. Ce que ce film ne dit pas — ou très indirectement —, c’est que le cinéma indépendant doit s’occuper lui-même de sa propre distribution, quitte à n’être alors qu’un marchand ambulant. À quand le « kidnapping du distributeur » ? Collaboration à la documentation: Stéphan Larouche. |
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| Références Le voleur de caméra. Québec, 1992, de Claude Fortin. Coul., 106 min. Édition vidéo: Cinéma Libre, 2000, disponible en v. o. ou avec sous-titres anglais. Le décalogue. Pologne, 1988, de Krzysztof Kieslowski. Coul., 581 min (10 films de 1 heure). Édition vidéo: Bandes à part, 2000, version originale en polonais avec sous-titres anglais. |
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| Abbas Kiarostami : figures du désir et de la loi par Gérard Grugeau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 102 p. 34-36 ] Il y a au cœur du cinéma « lacunaire »(1) d’Abbas Kiarostami une image-matrice qui revient de film en film comme un fil d’Ariane reliant en quelque sorte tous les états d’existence entre eux et les rattachant à l’ordre symbolique qui les fonde. Cette image récurrente, c’est celle d’un chemin en Z qui zèbre une colline en haut de laquelle se profile un arbre solitaire. C’est là une image mentale qui a toujours poursuivi Kiarostami. Elle précède même le continent cinéma puisqu’elle faisait déjà partie des peintures et des photos de l’artiste. Celle-ci tient d’ailleurs véritablement lieu de genèse dans le cas de Où est la maison de mon ami ?, le premier film qui révéla le cinéaste iranien en Occident. L’image du chemin, reconstitué alors pour les besoins de la fiction et emprunté par le jeune écolier à la recherche de la maison de son ami, est devenue avec le temps programmatique du cinéma selon Kiarostami. Cette « scène primitive », présente aussi sous différentes formes dans La vie continue, Au travers des oliviers, Le goût de la cerise et Le vent nous emportera, appelle tout naturellement l’idée d’un parcours initiatique semé d’embûches, d’une quête intérieure parfois cruelle à laquelle les personnages s’adonnent avec une énergie farouche. Mais elle est également emblématique de l’esthétique du réalisateur: une esthétique du plan qui inscrit le personnage dans l’espace (la société iranienne) et le temps (le présent du cinéma) et qui induit le principe mortifère de répétition auquel l’ordre du monde semble désespérément assujetti. Que de fois, dans les pas des personnages, le spectateur devra-t-il en effet arpenter ce chemin libérateur, cette voie royale vers tous les ailleurs (l’invisible, l’inconscient, la responsabilité sociale, la communication vraie) pour aller au-delà de ce qui fait écran et accéder à un autre ordre de connaissance: celui de son désir et de son humanité? C’est à ce voyage au-delà de la colline et de l’arbre (à la fois image archétypale du père et de la loi, et figure allégorique des rapports qui s’établissent entre la terre et le ciel) que nous convient les arabesques narratives de Kiarostami. Arabesques à la croisée du vrai et du faux, de la réalité et de la fiction (rappelons-nous le passionnant récit en dédale de Close Up), qui réorganisent le réel et le symbolique pour ouvrir le regard... et peut-être inconsciemment traverser le miroir des images pour regarder l’enfance, source des premiers émois. Voir cette mystérieuse séquence, quasi onirique, de La vie continue où le personnage principal berce le hamac d’un bébé dans l’espace sacré d’un bois aux ombres profondes, digne d’une cerisaie tchékhovienne. Kiarostami n’évoque-t-il pas d’ailleurs lui-même l’enfant qu’il était à travers le souvenir de sa grand-mère(2) laquelle, assise dans la voiture familiale (autre élément clé du dispositif spéculaire kiarostamien), l’initiait aux splendeurs de la nature en isolant les éléments du paysage. « Regarde là, l’arbre, la colline... », lui susurrait-elle. Peinture mentale chez l’une, découpage et montage cinématographique chez l’autre: le regard kiarostamien renvoie résolument à une conscience du monde et donne à voir la beauté éclatante du vivant, touchant ainsi à l’essence même de l’art. |
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| Le documentaire, une espèce en voie de mutation? par Gilles Marsolais [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 102 p. 37 ] Si l’on en croit les cris d’alarme qui fusent de partout, le cinéma documentaire est en mauvaise posture, le documentaire se meurt, alors qu’il perd son âme et que ses budgets rétrécissent comme peau de chagrin. La récente croisade du cinéaste Richard Boutet contre les politiques institutionnelles qui, dans leurs programmes d’aide au cinéma, vont jusqu’à nier l’existence même du long métrage documentaire, en même temps qu’elle confirme cette mort appréhendée, met le doigt sur l’un des maux qui mine le genre de l’intérieur même. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 102 p. 37 ] |
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| Documentaire, art du métissage par André Roy [ 24 images N° 102 p. 44-45 ] |
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 Vacances prolongées de Johan van der Keuken, un homme qui n’a eu pour toute nécessité dans sa vie que d’aller chercher des images du monde. |
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| L’ogre télévisuel La cause, rapidement signalée dans ce manifeste, est l’industrialisation du film documentaire par la télévision. La télévision: l’ogre qui dévore ses petits. Pourtant, sans elle, on ne verrait pour ainsi dire jamais de documentaires car ils sont rarement projetés en salles. Il faut souvent un nom, comme celui de Wim Wenders, pour qu’ils soient vus sur grand écran (Buena Vista Social Club, en ce cas). Le très beau Après le jour, de Lucie Lambert, projeté cet hiver au complexe Ex-Centris de Montréal, est une exception qui confirme la règle: la place du documentaire sur le plan de la diffusion est minoritaire, restreinte. En fait, le documentaire n’existerait pas sans la télévision parce que non seulement elle le diffuse mais elle le produit. On le constate à parcourir un tant soit peu les festivals: la télévision finance la majorité des films qu’on y voit. On n’est alors pas surpris de constater que la plupart des films reprennent dès lors le dispositif télévisue l: malgré ses mille pirouettes pour ne pas laisser deviner sa nature journalistique, le documentaire demeure un reportage déguisé dans lequel la représentation et le représentatif se confondent, où le vrai et le réel sont assimilés. Cet état de fait aux derniers Rendez-vous du cinéma québécois était ahurissant. Mais les festivals — qui demeurent également des lieux importants de diffusion du documentaire — ne se ressemblent pas tous. Visions du réel — Festival international du film documentaire de Nyon (Suisse) est, par exemple, reconnu comme un événement exceptionnel pour tous les réalisateurs, producteurs et diffuseurs. Considéré comme un lieu de résistance aux modes télévisuelles et aux concepts de production traditionnels, cette manifestation a, outre ses projections habituelles et ses prix, un marché du film et a créé des liens avec d’autres festivals du même genre (comme les Rencontres internationales du documentaire de Montréal). On y promeut ce que depuis quelques années on nomme «le documentaire de création». Ce génitif récemment accolé au genre dit tout: recherche, expérimentation, réflexion, remise en cause, subjectivité, point de vue sont des balises de reconnaissance qui font d’un documentaire un prototype, c’est-à-dire un produit non formaté aux diktats de la télévision (impératifs de clarté et d’objectivité, et ceux de la durée et de la case horaire), ouvrant de nouveaux horizons qui l’enrichissent. Prototype produit pourtant par et pour la télévision, faut-il le souligner (un nombre impressionnant de directeurs et de programmateurs de chaînes européennes étaient d’ailleurs sur place). On avait donc à Nyon la crème de la crème du cinéma documentaire. Mais peut-on parler de vitalité quand on connaît les obstacles et les difficultés auxquels fait face le documentariste malgré la forte volonté de certains (rares) responsables de la télévision et le travail courageux des producteurs ? Face à l’industrialisation audiovisuelle, le documentaire demeure un artisanat, ne serait-ce que sur le plan des moyens économiques qui le ghettoïsent (en quelque sorte) dans sa fragilité productionnelle et diffusionnelle. Mais cet artisanat a, en revanche, forgé ses propres outils, particulièrement sur le plan technique. Les différentes technologies d’enregistrement, du Super 16 à la vidéo numérique (surtout), ont favorisé l’émergence de discours cinématographiques singuliers où le « je » prédomine. Une impureté fondamentale Contrairement à nos appréhensions, voire à cette idée reçue, concernant particulièrement le numérique (la dorénavant fameuse caméra DV), que les nouvelles technologies porteraient atteinte à l’essence du cinéma, à sa prétendue pureté, il nous a plutôt semblé qu’elles lui redonnaient son inévitable ontologie (telle que définie par André Bazin), soit son impureté fondamentale. Le cinéma comme art métissé. Et ce métissage est probant dans des œuvres pensées comme image et projection du monde. (Notons, en passant, que plusieurs films à Nyon n’étaient souvent qu’un kinescopage en 35 mm standard d’oeuvres tournées en vidéo magnétique ou numérique, ce qui pouvait, tout de même, semer quelque confusion dans notre perception, mais ils n’en montraient pas moins les limites esthétiques ou formelles actuelles de l’enregistrement vidéographique: manque de profondeur, absence de netteté.) Prenons deux exemples parmi les productions présentées à Nyon (qu’on verra indubitablement à Montréal bientôt). Le premier est Vacances prolongées de Johan van der Keuken qui, ici, utilise une caméra 16 mm et une caméra numérique. Soigné pour un cancer à la prostate en 1995, le cinéaste apprend en 1998 que la maladie a pris une nouvelle tournure; il n’en aurait plus que pour quelques mois. Il décide de voyager avec sa femme, de prendre des vacances prolongées au Tibet, au Bhoutan, au Burkina- Faso, au Mali ainsi que, à l’occasion d’hommages à son travail, au Brésil et aux États-Unis. Se sentant trop faible pour porter une caméra, il adopte la DV qui s’avère l’outil par excellence de l’intimité, alors que le 16 mm lui permettra d’avoir un statut d’observateur du monde dans la distance réflexive qu’elle lui permet d’inventer. Les images des deux formats s’entrelacent pour former un journal de voyage heuristique, un road movie empreint de sérénité de la part d’un homme qui n’a eu pour toute nécessité dans sa vie que d’aller chercher des images du monde : « Si je ne peux plus créer des images, je suis mort », nous confie-t-il. Elles lui permettent un alliage affolant de poésie et d’étrangeté. Poésie par les correspondances qu’il établit entre un visage et un bout de ciel, entre un objet quotidien (comme ces tasses tintinnabulantes) et une mer scintillante; étrangeté qui, frôlant l’impudeur, nous communique sa souffrance: n’est-ce pas l’agonie d’un homme, celui qui parle et qui filme devant nous, que nous invitent à regarder les images filmées par Keuken lui-même ? Sans pesanteur ni complaisance, sans masochisme, avec une rigueur que le hasard des lieux et du tournage n’entame jamais, Vacances prolongées, sans jamais confondre les deux supports utilisés, montre comment seule la qualité du regard permet tout à la fois d’approcher le monde, de le rapprocher (serait-ce vraiment là le rôle de la DV ?), se transformant en mouvement de contemplation (procurée essentiellement par la caméra du cinéma ?). À la fin de ces vacances forcées, le cinéaste apprend qu’il y a une rémission de son cancer. Dans Leçons des ténèbres, Vincent Dieutre (qui est, soit dit en passant, collaborateur à l’excellente revue La lettre du cinéma) utilise le 35 mm, le Super 8 mm et la caméra numérique pour donner une oeuvre difficilement qualifiable, véritable oxymoron. Voici le récit d’un voyage dans lequel un homme (le réalisateur lui-même) parcourt les villes d’Amsterdam, de Naples et de Rome. Comme des éclairs dans un ciel saturnien, des fragments de son parcours nous sont proposés comme autant de pistes dans une descente au fond de soi, je dirais même: au fond de son âme, et à l’intérieur de laquelle le narrateur essaie de sauver quelque chose de l’altérité — comme preuve du monde — que lui ont offerte les corps des amants rencontrés. Le narrateur s’aidera dans sa quête des tableaux du Caravage et de ses disciples, peintres des clairs-obscurs, soit de la lutte entre la lumière et les ténèbres (n’est-ce pas une bonne définition du cinéma ?). Au cours de ses errances narcissiques et opaques, Dieutre jouera précisément sur les grâces et les avanies que procure le combat du clair et de l’obscur, les découpant sous forme de masses et de jets lumineux et sombres, s’imprégnant de leurs différentes textures, trouvant des équivalences, dans leur télescopage, entre les tableaux et les plans. Les peintures ne sont pas de simples illustrations ou des contre-exemples de l’expérience de la douleur et de la solitude que vit le narrateur lors de ses déambulations dans les rues, ses visites dans les musées et ses dragues. Elles n’apportent pas un supplément d’âme à ce journal (très) intime. Elles sont plus qu’organiques car revitalisées littéralement et de l’intérieur par le cinéma, dont Dieutre retrouvera le pouvoir de dévoilement, ce pouvoir qui introduit la mort sur l’écran et prend tout son sens par la fonction scopique du regard. Leçons des ténèbres, avec ses enchevêtrements raffinés, ses arêtes vives, son élégance égotiste, est, on l’aura compris, un film mélancolique dont la beauté tient aussi aux divers supports convoqués au fil des contingences qui ménagent un équilibre aussi mystérieux que miraculeux entre tous les fragments d’un voyage qui tracent les contours d’une géographie savante des affections et des émotions. La place nous manque pour en parler, mais d’autres œuvres projetées à Nyon nous ont fait également entrevoir les possibilités imprévues qu’apportent les technologies récentes au documentaire, qui s’avère ainsi le lieu privilégié d’expérimentations de toutes sortes. Les conséquences alarmantes qu’on subodorait ne sont peut-être pas fatales au cinéma. Et si le cinéma ne se diluait pas dans tous ces support mais, au contraire, les diluait pour les faire siens ? |
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| Penser un futur meilleur L’état du court métrage au Québec par Philippe Gajan [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 102 p. 46-48 ] |
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 Jean Chabot, avec G comme Générations, ci-contre, et Jean Pierre Lefebvre, avec H comme Hasard, en bas, sont deux cinéastes qui ont su travailler avec le support vidéo en prenant en compte ses avantages et son esthétique. |
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| À qui la faute ? [ texte complet voir 24 images N° 102 p. 46-48 ] |
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| L’été du CRTC par Yves Rousseau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 102 p. 61-62 ] |
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| Pas de coupe du monde de soccer cette année, les Olympiques d’été auront lieu en Australie, donc pendant l’été austral qui, comme chacun le sait, se comporte comme la chasse d’eau dans les régions situées en bas de la ceinture de notre planète, c’est-à-dire à l’inverse de notre cycle (sans compter le décalage horaire). Et comble de la déchéance, pas un seul match des Expos ne sera retransmis à la télé. Sans doute est-ce une stratégie pour remplir le stade. Au risque de se répéter, mais pas de se tromper, l’été est la saison des reprises. Si vous avez manqué les infopubs de Serge Laprade, c’est le temps de combler cette lacune. Avec un peu d’imagination, cette faculté qu’on accuse la télé de ne point stimuler, vous vous croirez revenus aux beaux jours de Garden Party. Curieusement, c’est en été que le petit écran entre en hibernation. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 102 p. 61-62 ] |
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 Lecteur : André Roy |
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| Cinéma de Hong-Kong par Julien Fonfrède, L’Île de la Tortue Éditeur, coll. «Les élémentaires - Une encyclopédie vivante», Montréal, 1999, 63 p. Nouvelles Chines, nouveaux cinémas par Bérénice Reynaud, Éditions Cahiers du cinéma, Paris, 1999, 319 p. TsaÏ Ming-liang par Jean-Pierre Rehm, Olivier Joyard et Danièle Larivière, Éditions Dis Voir, Paris, s.d.,127 p. Hou Hsiao-hsien sous la direction de Jean-Michel Frodon, préface d’Olivier Assayas, Éditions Cahiers du cinéma, coll. «Essais», Paris 1999, 191 p. Rencontres du septième art par Takeshi Kitano, présenté par Michel Boujut, Arléa Éditeur, Paris, 2000, 91 p. |
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| Le cinéma asiatique prospère. Ou, plutôt, LES cinémas asiatiques — tant leur industrie, leurs références historiques et culturelles et leurs styles se démarquent d’un pays à l’autre, entre HongKong, Taiwan, la Corée, la Chine et le Japon — prospèrent. Ils peuplent les écrans des festivals internationaux. On n’a qu’à signaler la présence, aux différentes sections du Festival de Cannes de cette année, des cinéastes japonais — comme Nagisa Oshima et Shinji Aoyama, coréens — comme Im Kwon-taek et Lee Chang-dong, hongkongais — comme Wong Kar-waï et Ang Lee, taiwanais — comme Edward Yang et chinois — comme Jiang Wen, et les prix remportés, pour confirmer ce propos. Les réalisations de ces pays, qui nous semblent si éloignés par leurs rites sociaux et familiaux comme par leur distance géographique, nous sont pourtant proches, repoussant au loin toute vision exotique. La présence nombreuse depuis une dizaine d’années d’œuvres aussi variées qu’inattendues des Chines indique moins un courant esthétique (ces cinémas n’ont rien d’homogène) qu’un renouvellement des thèmes et des formes qui apparente cette production, par son importance historique, à l’émergence dans les années 60 de ce qu’on a appelé «le nouveau cinéma», qui a surgi en France, en Italie, en Tchécoslovaquie, au Brésil et au Québec. Ce qui est certain: Hou Hsiao-hsien, Tsaï Ming-liang, Takeshi Kitano et tous les autres ne sont pas seulement universels par leur écriture, hardie et exigeante, et le traitement, rigoureux et riche, des thématiques abordées, ils sont surtout nos plus sûrs contemporains. L’édition n’est pas en reste devant le raz-de-marée asiatique, et les publications en langue française qui l’analysent, quoique moins nombreuses qu’en langue anglaise (elles y sont florissantes), commencent à se multiplier. Il y en a pour tous les goûts et tous les besoins, qu’on veuille un simple aperçu d’un aspect de ces cinémas ou qu’on exige une étude de fond sur la matière. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 102 p. 61-62 ] |
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