Robert Kramer, le chêne renversé par Janine Euvrard
[ 24 images N° 101 p. 30 ]
Robert Kramer est mort le 11 novembre dernier à Rouen, d’une méningite. Il venait d’avoir 60 ans. Cinéaste engagé, Robert Kramer était né aux États-Unis. Sa participation à la lutte contre la guerre du Viêt-nam est sans doute ce qui le conduisit à s’intéresser aux combats pour la décolonisation, à la situation de différents pays du tiers monde et de pays sortant du colonialisme, ex-colonisés ou ex-colonisateurs comme le Portugal, puis à quitter l’Amérique pour résider en Europe, principalement en France, à la fin des années 70. Cinéaste engagé, voire militant (avec le groupe Newsreel de 1968 à 1972), Kramer s’est cependant toujours interrogé dans ses films sur le sens de sa participation à l’événement et, simultanément, sur la forme de son cinéma.
De In the Country (1966) à Walk the Walk (1996) en passant par Milestones (1975), Doc’s Kingdom (1987) et Route One U.S.A. (1989), un road movie, regard d’un exilé sur le pays qu’il a quitté, il réalise, plutôt que des documentaires stricto sensu, des films-essais où il met en scène une réflexion sur l’état du monde, les rapports des individus avec leur passé, avec l’histoire, avec les lieux où ils vivent, avec le temps et l’espace qu’ils traversent.
En 1996, Robert Kramer tourne Walk the Walk, voyage de la Provence à Odessa, méditation sur l’état du monde et plus particulièrement de l’Europe. Il consacre l’année 1998-1999 à l’enseignement, au Studio national des arts contemporains du Fresnoy à Roubaix. Cities of the Plain est le titre d’un film qu’il venait de terminer dans les ruelles et les bars du quartier de son école, film qu’il a tourné avec la communauté kabyle de Roubaix.
Robert Kramer partageait sa vie entre son appartement parisien et son « refuge » comme il l’appelait, une maison au bord de la Seine entre deux ports, Le Havre et Rouen. Il disait de ce nouveau pays d’adoption: je suis dans le pays de Proust et de Flaubert, près de la route des abbayes, près de l’endroit où la fille de Victor Hugo s’est noyée, dans un des coins les plus délabrés de la Normandie. Tout est pauvre ici, les jeunes s’en vont, et ceux qui restent se demandent ce qu’ils attendent. C’est un pays de ploucs, un trou de bout du monde. C’est peut-être pour ça que nous l’aimons. J’en aime les gens, j’aime le paysage.
Cet hiver, une tempête a dévasté plusieurs régions de France. En sortant de chez moi, j’ai vu certaines rues coupées par des arbres entiers qui gisaient déracinés, étendant leurs racines vers le ciel: un spectacle de désolation totale. Et tout à coup j’ai pensé à Robert Kramer. Il y avait comme de l’indécence à voir ces arbres qui quelques jours auparavant étaient encore pleins de vie. Kramer était comme ces arbres. Il était beau, il respirait la force, une force tranquille. J’ai eu le bonheur de lui rendre visite chez lui pour un entretien pour 24 images (n° 92, été 1998). Lorsqu’il m’a ouvert la porte, il en remplissait tout l’encadrement. Sa poignée de main était franche et chaleureuse, ainsi que son sourire. Il insistait pour parler français, un français parfois pittoresque, le français de quelqu’un qui avait voulu s’intégrer, vivre en symbiose totale avec la France, son pays d’adoption. Il avait le tutoiement facile et tout de suite ce large sourire qui vous mettait à l’aise. Nous avons parlé de longues heures. Je suis repartie sur ce sourire, mon entretien et des photos sous le bras, avec la promesse de nous revoir bientôt…
Je voudrais terminer sur ces dernières paroles d’une entrevue que Robert Kramer avait donnée à Patrick Leboutte, parue le 19 novembre dernier dans l’excellent premier numéro de la revue L’image, le monde : « Je viens d’avoir 60 ans et c’est incroyable cela. [..] Je n’ai jamais pensé dépasser un jour les 40 ans. Mon père est mort à 58 ans, je n’ai aucune référence pour vivre cet âge-là, et donc la seule référence que j’ai c’est moi, avec un pied dans une époque dont il ne reste que des chutes et l’autre dans ce qui s’annonce comme une nouvelle civilisation, avec une autre idée du corps, un autre fonctionnement mental, un autre rapport au langage. Communiquer par e-mail est-ce vraiment parler ? Quel plaisir apporte la sensualité par images de clavier ? Je me demande si, pour les nouvelles générations, le monde n’est pas définitivement épuisé. Dans ces conditions, je ne sais plus très bien comment parler de transmission. Peut-être même n’est-ce plus très bien de vouloir transmettre, cela peut devenir une posture. Ce qui est bien, je crois, c’est de vouloir travailler et d’aller au bout de sa pensée. Ensuite on verra bien. »
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Manifeste pour un cinéma engagé par Sylvain L'Espérance*
[ 24 images N° 101 p. 31 ]
Avant d’exister, le cinéma direct a été rêvé. Des cinéastes, dès la fin des années cinquante, ont voulu libérer le cinéma documentaire de l’académisme, de la littérature et du statisme dans lequel il était enfermé; ils ont participé à la mise au point des outils et des techniques du direct. Ils ont posé sur le monde des regards poétiques, fureteurs, incisifs, humoristiques, intransigeants: toujours libres. Notre cinématographie entrait dans la modernité.
Quarante ans ont passé depuis les débuts du direct. Bien de l’eau a coulé sous les ponts. Le cinéma s’est fait industriel et la télévision occupe maintenant le champ du documentaire: parfois des documentaires d’auteur, parfois des films de commande et de plus en plus souvent des films d’auteur qui ressemblent à des commandes.
Auparavant, on ne s’embarrassait pas du qualificatif «auteur» pour décrire le cinéma qu’on pratiquait. Être documentariste c’était avant tout être cinéaste, être cinéaste impliquait qu’on était un artiste. On n’en faisait pas un plat pour autant.
Être l’auteur des films qu’on fait me semble aller de soi. Mais ce que le terme « documentaire d’auteur » cache, c’est la volonté des documentaristes de sauvegarder un minimum de liberté face au raz-de-marée industriel qui envahit le champ du documentaire.
Pris dans cet engrenage, le cinéma documentaire québécois ressemble de moins en moins à du cinéma. Avant l’aventure du direct il était académique, il est devenu conventionnel; il était littéraire, il est maintenant envahi par des interviews de porte-parole et des tableaux statistiques; il était statique, il est devenu conforme. L’aventure du réel en est pratiquement exclue, le travail sur le langage n’a trop souvent qu’une fonction décorative. Les dimensions poétique, esthétique et philosophique sont, dans la majorité des films, évacuées.
Les premiers cinéastes du direct percevaient leur engagement non pas comme un privilège qui leur était accordé mais comme un devoir, un devoir de mémoire et une responsabilité face au présent aussi. Faire du cinéma c’était agir sur le monde et participer aux avancées libératrices de la société civile.
Qu’en est-il de notre engagement aujourd’hui ? Heureux de compléter le financement d’un projet de film, nous acceptons tous les compromis. Trop souvent les conditions nécessaires à la liberté de création ne sont plus réunies.
C’est le constat qu’il faut bien dresser au terme du visionnement de plus de 70 films qui constituent l’essentiel de la production documentaire de la dernière année. Quelque chose s’est perdu au fil des ans. Il n’y a presque plus de longs métrages et les films sortent de moins en moins en salle. Comme si le documentaire n’était plus du cinéma.
Pourtant, chaque année, des cinéastes viennent bousculer le conformisme ambiant et nous prouvent que le cinéma documentaire n’est pas mort après le direct, qu’il sait encore transgresser les genres et engendrer de nouveaux regards sur le monde. Ces cinéastes se livrent à une quête d’identité, de territoire, d’imaginaire et d’absolu. Mais quelques films par année, ce n’est pas suffisant pour célébrer la vigueur du documentaire, trop largement dominé par l’asservissement.
Il n’y a pas si longtemps, les artistes ouvraient des espaces de liberté et donnaient à voir des chemins de résistance. Aujourd’hui ces voix sont portées par de nombreux acteurs de la société civile, des hommes et des femmes qui luttent pour leur liberté.
Cette lutte ne devrait-elle pas aussi être celle de tous les cinéastes ?
* Cinéaste et producteur, a entre autres réalisé Les printemps incertains et Le temps qu’il fait.
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D'un Fantasia à l'autre
L'honneur du père par Marco de Blois
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 101 p. 32-33 ]
Lancé dans les cinémas Imax de plusieurs pays le 1er janvier 2000, Fantasia 2000 fait partie de ces objets extravagants qui méritent qu’on leur accorde quelques lignes de réflexion. Extravagant ? En tout cas, il ne s’agit pas d’un film comme les autres. Davantage que l’original, Fantasia 2000 est une oeuvre en constante autopromotion, ayant comme sujet le miracle de sa propre existence. Aussi, dans la production disneyienne, il faut le distinguer des divertissements habituels que sont The Lion King ou Beauty and the Beast; à la rigueur, on peut le voir comme une sorte de brochure luxueuse de compagnie dans laquelle Disney, avec preuves à l’appui, soutient qu’il sait encore et toujours faire du Disney. Que l’héritage du père n’a pas été dilapidé.
Pourtant, Fantasia, l’original, laisse derrière lui son lot de mauvais souvenirs pour la compagnie. Dans la biographie du géniteur de Mickey Mouse, ce film figure d’ailleurs comme une sorte de Waterloo. Alors, pourquoi Fantasia 2000 ? Un retour en arrière peut expliquer la place majeure mais ambiguë qu’occupe la première version du film dans la filmographie disneyienne.(...)
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 101 p. 32-33 ]
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