Au beau fixe par Gilles Marsolais Critiques Intervention divine (Elia Suleiman) Chronique d'un monde absurde critique par Philippe Gajan L’homme sans passé (Aki Kaurismäki) Un conte de notre temps critique par Jacques Kermabon Le fils (Jean-Pierre et Luc Dardenne) La déchirure critique par Gilles Marsolais Le principe de l’incertitude (Manoel de Oliveira) Sur la surface tendue des apparences critique par Jacques Kermabon Unknown Pleasures (Jia Zhang-ke) Chine, ô ma douleur critique par Philippe Gajan Sweet Sixteen (Ken Loach) À la bonne hauteur du regard critique par Gilles Marsolais Ivre de femmes et de peinture (Im Kwon-Taek) L'insondable pays de la création critique par Jacques Kermabon Ararat (Atom Egoyan) Traces d'Histoire, histoire de traces critique par Philippe Gajan Bowling for Columbine (Michael Moore) Une nation dans la ligne de mire critique par Gilles Marsolais Spider (David Cronenberg) Bâtisseur de mondes critique par Jacques Kermabon Demonlover (Olivier Assayas) Du rififi chez les business(wo)men critique par Philippe Gajan Être et avoir (Nicolas Philibert) Une infinie patience critique par Gilles Marsolais Le pianiste (Roman Polanski) Les lois du hasard critique par Jacques Kermabon Le sourire de ma mère (Marco Bellocchio) Un cauchemar éveillé critique par Gilles Marsolais Courtes critiques Critique par Philippe Gajan -- P.G., Jacques Kermabon -- J.K. et Gilles Marsolais -- G.M. Japón (Carlos Reygadas) J.K. Deux (Werner Schroeter) P.G. Ten (Abbas Kiarostami) G.M. L’arche russe (Alexandre Sokourov) J.K. Sex Is Comedy (Catherine Breillat) P.G. Une pure coïncidence (Romain Goupil) G.M. La dernière lettre (Frederick Wiseman) J.K. Chicken Heart (Hiroshi Shimizu) P.G. Les chants du pays de ma mère (Bahman Ghobadi) G.M. La chatte à deux têtes (Jacques Nolot) J.K. El Bonaerense (Pablo Trapero) P.G. Devdas (Sanjay Leela Bhansali) J.K. Ten Minutes Older / The Trumpet (film collectif) G.M. Carlo Giulani, Ragazzo (Francesca Comencini) J.K. L’adversaire (Nicole Garcia) J.K. Carnages (Delphine Gleize) P.G. Le mariage de Rana (Hany Abu-Assad) G.M. All or Nothing (Mike Leigh) J.K.

par Gilles Marsolais [ texte complet voir 24 images N° 112-113 p.24-27 ]

En s’ouvrant au nouveau cinéma et en créant ses propres sections hors compétition qui en sont arrivées au fil du temps à constituer rien de moins qu’un «double programme», la Sélection officielle a fini par occuper pratiquement tout l’espace et neutraliser les sections parallèles comme la Semaine de la critique et la Quinzaine des réalisateurs: incapables d’offrir des découvertes de qualité, leurs responsables envisageraient même la disparition de ces sections, si la situation perdure. Faut-il s’inquiéter de ce constat établi publiquement (Le Monde, 16 mai 2002), ou ne s’agit-il que du transfert normal d’une expertise née dans la foulée de Mai 1968? Le fait est que ces sections parallèles ont si peu à offrir que les films de qualité qui s’y glissent apparaissent comme des cas d’exception, tel ce magnifique Japón de Carlos Reygadas qui méritait le prix de la caméra d’or au lieu d’une simple mention, mais qui n’est d’ailleurs pas une découverte puisqu’il a été récupéré du Festival de Rotterdam. Aki Kaurismäki enfin récompensé pour L'homme sans passé.

Par contre, par la multiplication absurde de ses propres sections, au nombre de sept (!), la Sélection officielle en est arrivée au point de saturation, c’est-à-dire que certains films qui mériteraient un meilleur traitement, comme Être et avoir de Nicolas Philibert, se retrouvent sur ce qui est perçu de plus en plus comme une voie d’évitement. Aussi, autant on salue l’ouverture du Festival au public cinéphile, autant on peut douter de la pertinence de son virage «cinémathèque»: contrairement à de «petits» festivals qui occupent déjà ce créneau, est-ce bien son rôle dans le contexte particulier qui est le sien?

.

Intervention divine (Elia Suleiman) Chronique d'un monde absurde par Philippe Gajan [ 24 images N° 112-113 p.28 ]

Suleiman renouvelle le burlesque par une arme merveilleusement bien incarnée à l’écran: l’imagination.

Entre Buster Keaton, le clown triste, et le Monsieur Hulot de Jacques Tati, tout proche de Charlot Chaplin, il y aura peut-être un jour une place pour Elia Suleiman au panthéon des artistes qui nous ont appris à regarder et à penser différemment. Car le film le plus novateur tant sur le plan politique que sur le plan artistique à Cannes cette année était le deuxième long métrage de ce cinéaste palestinien, qui a déjà reçu le prix de la première œuvre à la Mostra de Venise pour Chronique d’une disparition. Et s’il était le plus novateur, c’est qu’à l’instar de ses grands prédécesseurs, son auteur a su emprunter le regard de l’homme lucide sur l’absurdité du monde par les moyens de l’observation la plus quotidienne, la plus désespérément quotidienne, devrait-on même dire. Comme eux, il a fait jaillir le burlesque de situations tragiques en apparence, renouvelant le genre par une arme merveilleusement incarnée à l’écran, dans ce cas l’imagination. Dans Intervention divine, on tue le Père Noël au premier plan, symbole de l’imaginaire occidental (ou peut-être cette mort est-elle le symbole de la faillite de ce même Occident à intervenir dans le conflit israélo-palestinien?). Mais par la suite, un noyau de fruit devient une arme fatale dans les mains de notre héros, l’effigie d’Arafat sur un ballon de baudruche envahit l’espace israélien et les cibles de tirs des exercices militaires se muent en une «ninja» voilée du carré palestinien, symbole de la détermination du David de l’intifada contre le Goliath israélien. L’imagination se rit des frontières. Suleiman a un sens de l’humour redoutable, acéré comme une flèche et qui va droit au but. Et plutôt que de se lancer dans un brûlot politique sur le mode du pamphlet, il va diriger ce sens de l’humour ravageur sur tout ce qui bouge à sa portée, ses contemporains et frères de la Palestine devenant les premières victimes de cet impitoyable contempteur de la faiblesse humaine. Ce sont tout d’abord les querelles de voisinage qui font les frais de cette stratégie: ici une guerre de sacs de déchets, là un homme exaspéré vient démolir jour après jour un bout de rue; là encore un forcené se barricade sur un toit avec force munitions pour résister à son arrestation; plus loin, les malades d’un hôpital se regroupent dans le couloir pour fumer à qui mieux mieux. Pas besoin de mots, le cinéma de Suleiman est avare d’explications. L’image dit tout, chacune d’elles fait mouche et construit un impressionnant édifice dédié à la bêtise humaine. Peu à peu, le centre géographique de cette chronique se modifie. Nous voilà dans le parking du poste de contrôle de Ramallah, sur le chemin de Jérusalem désormais interdit aux Palestiniens. « Elle » vit à Ramallah, « lui » à Jérusalem. Ils se retrouvent régulièrement dans ce no man’s land frontalier pour vivre une histoire d’amour dans le seul lieu où il leur est désormais permis de se rencontrer. De leur point de vue, l’activité des militaires est une parade grotesque, émaillée d’une gestuelle hystérique. À de longues périodes d’accalmie succèdent de brusques montées d’adrénaline, sans qu’un quelconque sens puisse être donné à cet étrange ballet. La force d’Intervention divine, ces bien nommées « chroniques d’amour et de souffrance », est d’avoir su extraordinairement bien positionner les acteurs du drame sur l’échiquier de sa vision du monde. Aux siens, le peuple palestinien, Suleiman applique la médecine du «Qui aime bien châtie bien» et fustige avec une ironie consommée mais aussi finalement une grande tendresse les grands et les petits travers de ceux qui subissent le joug des autres autant que le leur, de ceux qui portent des œillères face à la tragédie qui les cerne. Par un effet étonnant de retournement, ces coups de fouet finissent par modeler une identité à ce peuple dont le mal principal est peut-être de ne plus en avoir une qui soit bien définie. Aux autres, les Israéliens, il ne renvoie que l’image de l’autre justement. Ils n’existent dans Intervention divine que comme les gardiens du temple, ceux qui ceinturent le lieu où vivent des Palestiniens, absurdes comme seuls peuvent l’être ceux qu’on ne connaît pas, ceux qu’on ne sait pas nommer. Elia Suleiman, lui, se réserve le rôle de l’observateur impavide et impassible, à la fois celui du sage et de l’innocent, sans qu’on sache très bien lequel prend le pas sur l’autre. Suleiman est ce marginal dont le privilège est de disposer de la distance qui permet le regard. Intervention divine Palestine-France 2002. Ré. et scé.: Elia Suleiman. Ph.: Marc-André Batigne. Mont.: Véronique Lange. Int.: Elia Suleiman, Manal Khader, Jamel Daher, George Kheifi, Avi Kleinberger, Anna Levine, Menashe Noy. 100 minutes. Couleur. Dist.: Les Films Séville.

.

L’homme sans passé (Aki Kaurismäki) Un conte de notre temps par Jacques Kermabon [ 24 images N° 112-113 p.29 ]

Kati Outinen et Markku Peltola. L’ironie donne le ton du film, digne autant qu’irrésistible.

Qui n’a jamais rêvé un jour de faire table rase de son passé, de renaître à une nouvelle existence, vierge de tout, délesté de sa vie antérieure, débarrassé de l’usure de la répétition ? Quiproquos à gogo, figure du Candide, satire des conventions sociales sont autant de motifs liés au ressort dramatique — ou plus précisément comique — de l’amnésique, personnage passablement usé par un siècle de cinéma. Aki Kaurismäki ne nie pas frayer en terrains déjà balisés, il s’en amuse même: celui qui a recueilli l’homme sans passé tente de l’assommer en prétendant avoir vu dans un film qu’on pouvait, à la faveur d’un nouveau choc, recouvrer la mémoire. Loin pour autant de se complaire dans un catalogue de citations ou un quelconque second degré, à l’image du héros vierge de conventions, d’a priori, le réalisateur finlandais atteint, avec sa facture inimitable, l’émotion d’un plaisir direct qu’on aurait pu croire définitivement perdu. L’homme sans passé est un conte, un conte de notre temps. Il commence un soir, dans un parc non loin de la gare d’Helsinki, par une scène d’ultraviolence, quand, débarquant de sa province, notre homme se fait dépouiller et est laissé pour mort par trois voyous après avoir été roué de coups. Quand, plus tard, on le retrouve à l’hôpital, bandé comme l’homme invisible, il est relié à un moniteur sur lequel une ligne régulièrement ponctuée de sursauts apparaît comme la seule trace tangible de sa survie. Cela ne dure guère, au petit matin, la ligne devenue plate, les autorités médicales déclarent l’inconnu mort. À peine sont-elles sorties de la chambre que le mort se redresse, droit comme un i. Il réapparaît, échoué au bord de l’eau, à deux pas d’un port désaffecté. Repéré par des enfants aux visages d’anges, il est recueilli par leur famille miséreuse, figures pittoresques et généreuses d’un quart-monde, qui ont fait leur nid en aménageant des conteneurs abandonnés. Des conteneurs détournés en maison mobile, un lit, un réchaud et un juke-box, un vigile accompagné d’un corniaud inoffensif, la soupe de l’Armée du salut une fois par semaine, des rengaines populaires, quelques bières pour bavarder suffisent à Kaurismäki pour planter son décor, celui d’une humanité livrée à l’essentiel. Nulle compassion, l’ironie, art dans lequel il est passé maître, donne le ton du film, digne autant qu’irrésistible. Il est comme ces personnes au bord du désespoir, qui vous épargnent la chape de chagrin qui les accable par un trait d’humour. On rit beaucoup en regardant L’homme sans passé, grâce en particulier à la façon dont Kaurismäki fait surgir surprise, émotion et finalement pointe de vérité avec un art consommé de l’antithèse drolatique: la jeune femme de l’Armée du salut qui, impassible, écoute du rock avant de s’endormir dans sa chambre sinistre; notre héros faisant pousser cinq pommes de terre et parlant comme un exploitant agricole; le vigile intimant l’ordre d’attaquer à son petit chien inoffensif, qu’il a prénommé Hannibal… Kaurismäki arrive même à nous émouvoir en brossant une relation d’amour tendre entre le héros et une permanente de l’Armée du salut. Tissant ainsi une trame de microparadoxes, le film ne fait pas que brouiller les pistes, il suggère aussi qu’un autre monde est possible, digne, solidaire et pétri d’humanisme. En cela il constitue tout à la fois un précieux antidote et un réjouissant pied de nez aux rigidités sociales, à l’étalage de la consommation, à l’arrogance de l’argent, à l’abus de pouvoir de tous ceux qui en détiennent: banques, fonctionnaires pointilleux et autres directeurs du personnel. Comment résister à la jubilation qui s’empare de nous quand l’avocat envoyé par l’Armée du salut, affligé d’un défaut de prononciation qui, un moment, nous ferait douter de son efficacité, bataille pied à pied, article de loi par article de loi, contre le policier qui fait tout pour garder le héros du film derrière les barreaux ? Une question subsiste, à chacun d’y répondre selon son humeur. Cette humanité que le héros découvre, simple et généreuse, solidaire et tranquille, où des mendiants se lèvent ensemble pour faire fuir des voyous, où une patronne de bistrot nourrit un crève-la-faim, où l’amour irradie des êtres les plus frustes, où un chœur de l’Armée du salut entonne du rock-and-roll, cette humanité existe-t-elle quelque part en ce bas monde ou suppose-t-elle un improbable miracle, le pouvoir qu’a un cinéaste de ressusciter un mort, pour que nous puissions l’entrevoir, mais comme un rêve inaccessible ? L’homme sans passé Finlande-France 2002. Ré. et scé.: Aki Kaurismäki. Ph.: Timo Salminen. Mont.: Timo Linnasalo. Int.: Markku Peltola, Kati Outinen, Juhani Niemelä, Kaija Pakarinen, Sakari Kuosmanen. 97 minutes. Couleur.

.

Le fils (Jean-Pierre et Luc Dardenne) La déchirure par Gilles Marsolais [ 24 images N° 112-113 p. 30 ]

Olivier Gourmet, énigmatique et inquiétant.

Après l’avoir imposé à l’écran avec La promesse (1996), puis ramené dans Rosetta (1999), les frères Dardennne retrouvent avec bonheur Olivier Gourmet, leur acteur fétiche au jeu bressonien, sur les épaules de qui repose largement la réussite totale de ce film à nul autre pareil, Le fils, qui a mérité le prix d’interprétation. Avec son corps massif et son regard perdu derrière d’épaisses lunettes, l’acteur est déjà en soi à la fois énigmatique et inquiétant. Mais, au contraire du père incompétent et du salaud qu’il est dans La promesse, son personnage d’Olivier se révèle ici tragiquement humain au terme d’une rencontre bouleversante avec Francis, un jeune apprenti qu’il a finalement accepté de prendre dans l’atelier de menuiserie qu’il supervise. Le culot et la force du film sont de nous placer dès le début au plus près d’Olivier qui se met à suivre de façon fébrile, mais sans être vu, les faits et gestes de Francis, au point de s’introduire plus tard dans son appartement et de s’allonger dans son lit. De quelle attirance trouble s’agit-il, alors qu’il semble aussi le craindre ? Tiraillés par des sentiments contradictoires, nous en arrivons à redouter le pire de cette relation. Le filmage nerveux en plan serré, au ras de la nuque d’Olivier (avec la nouvelle caméra A-Minima d’Aäton tenue à bout de bras), nous communique le point de vue de celui qui traque sa proie, mesurant la distance qui l’en sépare, évaluant sa résistance. Mais, dès lors qu’Olivier accepte de prendre sous son aile l’adolescent, le jeu de cache-cache se mue en un corps à corps centré sur l’apprentissage des règles du métier, mettant en relation deux êtres humains qui sont à l’évidence à la fois fragiles et forts, et qui cherchent à s’apprivoiser par des regards, des mots, des gestes qui semblent lourds de signification. Ce filmage oppressant est une invitation pour le spectateur à se mettre à la place d’Olivier pour mieux comprendre ultimement son déchirement intérieur, alors qu’il s’avère (au bout de quarante minutes) que ce dernier se trouve bel et bien en présence de l’adolescent meurtrier de son propre fils! La suite du film résiste fort bien à cette révélation, nous obligeant à réévaluer le comportement bizarre d’Olivier, à mesurer la solitude, le conflit et le débat moral qui l’assaillent, dévoilant alors ce qu’il est allé chercher dans la chambre et jusque dans le lit de l’adolescent. Loin d’appuyer ses effets et de s’enliser dans l’ornière du psychologisme ou de quelque pardon charismatique, ce film âpre et brut se contente de mettre à nu la douloureuse filiation qui s’insinue entre eux, par laquelle le meurtrier est appelé à se substituer au fils décédé. Du coup, il est évident que les gestes de l’apprentissage du métier ne sont pas ici accessoires, comme c’est le cas dans la plupart des films de la production courante, mais qu’ils sont consubstantiels au sujet même où il s’agit de mettre en perspective, de façonner, d’aménager les paramètres et le territoire de la future relation des protagonistes. Fidèles à leurs habitudes, les frères Dardenne ont fait appel à un non-professionnel pour interpréter le rôle de Francis, à peine sorti de la maison d’enfermement où il payé sa dette pendant cinq ans. Morgan Marinne est parfait d’authenticité dans sa façon méfiante et renfermée d’apprivoiser sa nouvelle vie en liberté surveillée et les gens qui l’entourent, à commencer par ce contremaître qui l’attire et lui fait peur. Il l’est surtout quand, déstabilisé après lui avoir avoué son crime et son remords, comme pour mieux s’en rapprocher, il apprend à son tour la véritable identité de celui-ci et réalise, au cours d’une séquence terrifiante où tout peut basculer, dans quel engrenage il a mis le doigt. Le filmage depuis le point de vue inquiétant d’Olivier qui est constamment derrière l’adolescent, confère une force inouïe à cette séquence déterminante du dernier corps à corps, dans un enclos de bois désert. On aura compris que l’intérêt du film ne réside pas dans son faux suspense, mais plutôt dans l’attention scrupuleuse portée aux détails révélateurs. Malgré un soin particulier à ne pas nous distraire du drame qui se joue entre ces deux êtres blessés à mort, Le fils, qui va jusqu’à exclure la musique comme support signifiant, est peut-être moins radical que Rosetta dans ses prises de position esthétique et idéologique(1), ce qui le rend au total plus accessible au public. Voir « Rosetta (entretien et critique) », 24 images, n° 98-99, automne 1999, p. 52-57. Soulignons qu’une rétrospective des frères Dardenne est prévue à la Cinémathèque québécoise à l’automne.

Rosetta de Luc et Jean-pierre Dardenne. (voir entretien et critique) [ 24 images N° 98-99 - p. 52-56 ]

Le fils Belgique-France 2002. Ré. et scé.: Jean-Pierre et Luc Dardenne. Ph.: Alain Marcoen. Mont.: Marie-Hélène Dozo. Son: Jean-Pierre Duret. Int.: Olivier Gourmet, Morgan Marinne, Isabella Soupart. 103 minutes. Couleur. Dist.: Les Films Séville.

.

Japón (Carlos Reygadas) critique par Jacques Kermabon [ 24 images N° 112-113 p.42 ]

La force lyrique et l’âpreté de ce premier long métrage d’un Mexicain de trente ans avait séduit les spectateurs du Festival de Rotterdam. Parmi ceux-ci, Marie-Pierre Macia, qui préside aux destinées de la Quinzaine des réalisateurs, a eu envie de le présenter à son tour, faisant fi des habituels penchants des sections cannoises à l’exclusivité (la version présentée à Cannes constitue un nouveau montage, plus court). Parce qu’il fallait une légende pour expliquer l’irruption de cet ovni sur la scène cinématographique, le réalisateur a été présenté comme un autodidacte, un spécialiste du droit international ayant tout abandonné pour se lancer dans le cinéma. C’était oublier ce que Carlos Reygadas rappelle volontiers, à savoir son intérêt pour le cinéma dès l’âge de seize ans quand il découvrit, ébloui, l’œuvre de Tarkovski. Il n’en demeure pas moins que, en 1997, il a décidé d’arrêter sa carrière de juriste pour renouer avec sa passion de jeunesse. Il a alors réalisé quatre courts métrages, autoproduits, avant de se lancer dans l’écriture de Japón, selon un mode de production similaire. Ainsi, loin d’être le fruit d’une sorte de geste spontané, la tonalité singulière de ce film, son parti pris formel (scope couleur presque sépia parfois surexposé, acteurs non professionnels) est né d’une volonté esthétique (le réalisateur a dessiné un story-board) et d’un affranchissement des modes de production traditionnels. Le prétexte de Japón est l’arrivée, dans un village perdu en haut d’un canyon de bout du monde, d’un homme de la ville décidé à mettre fin à ses jours. Il trouve refuge chez une vieille métisse qui vit à l’écart du village. On ne saura jamais les raisons qui le poussent à mourir, l’essentiel est que cette situation permet de filmer une attente, une lenteur ouverte au monde et à soi-même. Aussi la progression dramatique ne prend pas les chemins balisés d’une intrigue articulée, elle avance par glissements successifs, par contaminations, rencontres, désirs, elle se déporte peu à peu de cette envie de suicide vers des conflits du village. Le charme du film tient à cette liberté du trait et aussi à une étrange alchimie entre la crudité du monde filmé et les envolées lyriques de la caméra (on songe par moments à Glauber Rocha), au milieu desquelles se glisse une envoûtante matière sonore et musicale. Le chant de ce bout du monde n’a pas grand-chose à voir avec les beautés aseptisées du tout-venant du cinéma. Le sexe et la mort y sont exposés sans ambages au même titre que les abîmes de la montagne, la rugosité des hommes et des pierres, la profonde humanité des femmes, les hésitations amusées d’un film en train de se faire. Au Mexique, un nouveau cinéaste est né.

.

Deux (Werner Schroeter) critique par Philippe Gajan [ 24 images N° 112-113 p.42-43 ]

S’il y a bien eu un film étonnant à Cannes, presque déplacé, anachronique même, c’était certainement Deux. Film opéra, d’un baroque consommé, impossible à suivre sinon par les sens submergés de bruit et de fureur, Deux requiert l’acceptation totale et entière du spectateur, presque un abandon face à un récit grotesque, sans réelle logique interne. Hommage à Isabelle Huppert, le dernier Schroeter est donc un film performance, porté par l’actrice (brillamment secondée par la grande Bulle Ogier), qui renvoie à un ailleurs cinématographique, celui d’une certaine pureté où l’œuvre n’attend pas d’autre justification qu’elle-même. Du cinéma pour le cinéma plus grand que nature, qui se dresse altier tel un fossoyeur régnant sur un cimetière de films instrumentaux arc-boutés au réel ou à la morale des bons sentiments. La liberté qui habite le film est grisante et Huppert ne s’y est pas trompée: elle resplendit dans son double rôle (deux jumelles aussi différentes que possible en quête de leurs origines) et déploie une énergie belle à voir. Ce sentiment de liberté semble l’avoir gagnée et elle prend un plaisir visible à égratigner (écrabouiller) son image pour rejaillir farouche et plus belle que jamais. Difficile de ne pas penser à Fassbinder évidemment (et la présence de Bulle Ogier vient balayer les derniers doutes s’il y en avait). L’ombre de l’immense cinéaste allemand est imprimée sur le négatif. Cela ne fait pourtant pas de Schroeter un suiveur mais bien plutôt quelqu’un comme le dernier des grands, la preuve vivante de la survivance d’un art de la modernité qui hurlait sa provocation à grands coups de cinéma, à la lisière de la folie pure.

.

Ten (Abbas Kiarostami) critique par Gilles Marsolais [ 24 images N° 112-113 p.43 ]

Par-delà le défi technique qu’il relève, il est constitué de dix séquences clairement identifiées tournées en vidéo numérique (DV-Cam), ce film culotté cerne six portraits de femmes qui peuvent fort bien n’être que les facettes d’une seule et unique personne. Au fil de ses rencontres au volant de son auto, celle-ci est confrontée à la situation de la femme dans son pays, à la mentalité des hommes (relégués au hors-champ) et à l’hostilité de son jeune fils à la suite de son divorce, ainsi qu’à ses propres contradictions alors même qu’elle entend préserver son espace de liberté chèrement acquis. Certes, les portraits sont emblématiques (la femme au grand cœur, la mère, la sœur, l’épouse larguée, la prostituée, la dévote) et les rencontres semblent aménagées sans précaution, mais l’essentiel du film se déroule dans cette marge mal définie entre fiction et documentaire où l’affect dépasse la mise en scène, où tour à tour les personnages, qui en sont à une étape particulière de leur vie, laissent surgir de fulgurants accents de vérité, à travers un langage cru qui en étonnera plus d’un. Ainsi, à la fois rationnelle et soudainement très émotive, la confrontation de la mère avec son fils (Mania Akbari/Amin Maher) qui veut retourner vivre chez son père, est particulièrement troublante. C’est dire que ce travail sur la représentation et l’improvisation repose sur l’incontournable question de la mise en scène dans ce type de cinéma minimaliste, où la caméra, en long plan fixe sur l’un ou l’autre des personnages, ne quitte pratiquement pas l’habitacle de l’auto. Où finit le cinéma ? Où commence la réalité ? Ce n’est pas tout d’expérimenter les nouvelles technologies, encore faut-il que le contenu même se renouvelle: Abbas Kiarostami se risque à explorer cette nouvelle avenue avec des interprètes non professionnels et un son parfois parasité par le trafic de la rue, donc de la vie, dans le prolongement du cinéma direct de fiction, comme l’expérimenta en son temps Jean Rouch pour imposer le 16 mm synchrone à travers des films acrobatiques (Chronique d’un été, La punition, Gare du Nord) qui tentaient de prendre le pouls sociologique et émotionnel de la société française. Abbas Kiarostami pousse un cran plus loin en proposant, avec une technologie renouvelée, une réflexion audacieuse et actualisée sur la condition féminine en Iran.