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| En terrain connu par Jacques Kermabon |
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| Critiques La chambre du fils (de Nanni Moretti) Le hasard et la responsabilité critique par Gilles Marsolais H Story (de Suwa Nobuhiro) Tel un phénix... critique par Philippe Gajan Éloge de l'amour (de Jean-Luc Godard) Éloge du cinéma critique par André Roy Mulholland Drive (de David Lynch) Au-delà du miroir critique par Jacques Kermabon De l'eau tiède sous un pont rouge (d'Imamura Shohei) Une fontaine de jouvence critique par Gilles Marsolais Le pornographe (de Bertrand Bonello) Vivre après mai 68 critique par Philippe Gajan Je rentre à la maison (de Manœl de Oliveira) La grâce du funambule critique par Jacques Kermabon The Man Who Wasn't There (de Joel Coen) Les pièges du mensonge critique par Gilles Marsolais Millenium Mambo (de Hou Hsiao-hsien) Architecture de l'ombre et de la lumière critique par Philippe Gajan Apocalypse Now Redux (de Francis Ford Coppola) La mauvaise conscience du cinéma américain critique par Jacques Kermabon Roberto Succo (de Cédric Kahn) De l'éthique de l'image critique par Philippe Gajan ABC Africa (d'Abbas Kiarostami) Kandahar (de Mohsen Makhmalbaf) Des malheurs exotiques critique par Gilles Marsolais Trouble Every Day (de Claire Denis) Mortelles étreintes critique par Philippe Gajan Opera, contadini (de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet) Dialectique de l'histoire critique par Philippe Gajan Va savoir (de Jacques Rivette) La légèreté de l'arbitraire critique par Jacques Kermabon Lan Yu (de Stanley Kwan) The Deep End (de Scott McGehee et David Siegel) Intégrer la différence ? critique par Gilles Marsolais |
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| Courtes critiques Critique par Philippe Gajan -- P.G., Jacques Kermabon -- J.K. et Gilles Marsolais -- G.M. La plage noire (de Michel Picolli) J.K. Et là-bas, quelle heure est-il ? (de Tsai Ming-liang) G.M. Carrément à l'Ouest (de Jacques Doillon) P.G. La pianiste (de Michael Haneke) J.K. Contrôle d'identité (de Christian Petzold) P.G. Les âmes fortes (de Raoul Ruiz) J.K. L'orphelin d'Anyang (de Wang Chao) G.M. Taurus (d'Alexandre Sokourov) J.K. Clément (d'Emmanuelle Bercot) P.G. Distance (de Kore-Eda Hirokasu) G.M. Le métier des armes (d'Ermanno Olmi) J.K. Bolivia (d'Isarel Adrian Caetano) P.G. Unloved (de Manda Kunitoshi) J.K. Desert Moon (d'Aoyama Shinji) G.M. La chambre des officiers (de François Dupeyron) G.M. Gagner la vie (de Joao Canijo) P.G. |
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| En terrain connu par Jacques Kermabon [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 52-54 ] |
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Est-ce la faute des sélectionneurs si les œuvres les plus inventives, celles qui retiennent encore le plus l’attention sont signées par des vétérans du septième art ? |
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| Cannes incarne incontestablement une certaine idée du cinéma, de la cinéphilie même, encore vivace en France grâce, on ne le répétera jamais assez, au soutien accordé par les pouvoirs publics. Pour ce qui est des productions, l’action de la France dépasse d’ailleurs largement les frontières de l’Hexagone. Et là-bas, quelle heure est-il ? de Tsai Ming-liang est une production française et on ne compte pas, au fil des sections, tous les films coproduits avec la France1. Mais, en plus des accords financiers, ce que dans ce mouvement nous voulons voir, plutôt qu’une sorte de délocalisation des lieux de production provoquée par le souffle de la mondialisation comme certains l’ont suggéré, c’est l’amorce d’une identité européenne: Haneke, prenant comme acteurs principaux des Français pour une histoire se déroulant à Vienne, Rivette tramant sa comédie entre France et Italie, les protagonistes du Moretti arrivant à la frontière française, Oliveira filmant un acteur français à Paris. Il y a quelques années, les voyages entre pays de la communauté européenne mis en scène dans certains films semblaient plus motivés par des contraintes liées à des subventions que par de véritables nécessités narratives. On ne ressent plus aujourd’hui de «forçage» de cet ordre, les pays de la communauté sont entrés véritablement en relations, on circule de l’un à l’autre plus naturellement et cela transparaît dans le cinéma. On peut ainsi raisonnablement imaginer que l’idée d’un cinéma comme expression artistique, soutenu par les pouvoirs publics au titre de la spécificité culturelle, devienne enfin une idée européenne, là où cette conception, essentiellement française, se heurtait à une résistance de la part des autres pays de la communauté. Les réalisateurs sont là, ils s’appellent Moretti, Almodóvar, Oliveira, Haneke, von Trier, Loach, Frears, Angelopoulos, et bien d’autres, et il faudra compter avec les Danis Tanovic, Aktan Abdykalykov, Darejan Omirbaev, etc. Les politiques doivent suivre. Pendant le Festival de Cannes, Catherine Tasca, ministre de la Culture, a signé des accords de coproduction avec l’Allemagne et le Luxembourg. L’Europe du cinéma, unie dans cette dynamique, sera d’autant plus solide et apte à étendre le champ de ses coproductions en dehors même de l’Europe. On a ainsi vu à Cannes comment une production française a permis à un auteur américain, David Lynch, de réaliser un film sur la base d’un feuilleton refusé par une chaîne de télévision de son pays. L’enjeu n’est pas mince et le Festival de Cannes constitue la plus brillante vitrine d’un cinéma qui excède sa dimension de divertissement — entertainment, disent-ils. Après ce quart d’heure politique revenons à une autre politique, celle des auteurs. Les relations de défiance que nous entretenons aujourd’hui avec cette fameuse conception ne sont sans doute pas sans rapport avec la gêne provoquée par ces « retrouvailles » avec les ténors du cinéma d’art et d’essai. Faut-il le rappeler, ladite Politique des auteurs, pour s’imposer, exerça sa sagacité sur des œuvres qui, de prime abord, semblaient disparates. L’enjeu était de reconnaître l’unité stylistique d’un artiste malgré la diversité de ses films. Aujourd’hui, en pleine maturité, les Godard, Sokourov, Oliveira, Rivette, Lynch, Tsai Ming-liang imposent leur signature à nulle autre pareille avec une incontestable évidence. Faut-il leur en faire grief ? Nous, critiques, peinons parfois à évaluer ce qui relève de la permanence d’un style ou de préoccupations particulières, de la redite stérile ou de l’autoparodie. Il n’est pas rare qu’un même film partage les critiques entre ces trois positions. Ainsi, là où certains voient dans Éloge de l’amour des questions qui touchent Godard depuis plusieurs années, d’autres décèlent du radotage tandis que certains affirment que, cette fois, Godard se contente de faire du Godard. S’il est vrai, pour en rester au cinéaste helvète, qu’un plan de Godard est reconnaissable entre mille autres, de même que son travail sur le lancé des phrases, ce maillage des voix, leur débit, les intonations, force est d’admettre que ce nouveau film est en même temps très loin du précédent, For Ever Mozart. On le sait depuis Aristote, une part du plaisir esthétique tient à cet effet de reconnaissance et si cela nous fait jeter des ponts entre une œuvre et celles qui l’ont précédée, il faut dans le même geste lutter contre cette pente culturelle et porter bien évidemment l’attention sur ce qui en elle tranche avec le passé. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 52-54 ] |
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| La chambre du fils (de Nanni Moretti) Le hasard et la responsabilité critique par Gilles Marsolais [ 24 images N° 107-108 p. 55 ] |
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 Nanni Moretti. Une œuvre de maturité. |
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| Ce film de Nanni Moretti aborde un sujet tout simple, à la limite d’une situation mélodramatique: une petite famille bourgeoise file le parfait bonheur jusqu’à ce qu’un bête accident provoque la mort du fils et vienne détruire cette belle harmonie. Moretti a l’intelligence de ne pas s’apitoyer sur les faits, mais de reporter son attention sur la question cruciale du « comment » vivre, du « comment » assumer le deuil après un tel drame. Et chez lui, cette approche intelligente n’exclut pas irrémédiablement l’émotion. Après la mort brutale d’un enfant, la douleur demeure, lancinante, ravivée par mille et un détails, empoisonnant la vie de tous les jours des survivants, paralysant toute forme de spontanéité, perturbant jusqu’à la vie professionnelle des parents. Dans ses films précédents, comme Caro diario, Moretti a prouvé son adresse à sélectionner et à exploiter avec un rare bonheur les détails infimes mais pourtant révélateurs d’une situation et à les orchestrer comme s’ils coulaient de source, pour en faire un tout homogène et singulier. Ici, la méthode est la même, tout aussi réussie, bien qu’elle porte sur un sujet autrement plus difficile à aborder. Nanni Moretti se tire d’affaire, admirablement, en établissant une juste «distance» avec son personnage (il incarne le père sur qui est centrée l’attention), avec son sujet et avec le filmage même. D’entrée de jeu, Giovanni (le père) est un psychanalyste serein qui exerce sa profession dans une petite ville d’Italie avec le détachement convenu et qui considère le monde qui l’entoure avec un regard amusé, comme s’il s’agissait d’une représentation. Lorsqu’il endosse la défroque du réalisateur, Moretti semble être dans les mêmes dispositions: dans un premier temps, il observe de loin et en misant sur la durée le bonheur bourgeois apparemment sans faille de cette petite famille idéalisée, avant que ne survienne l’effet de rupture, l’accident bête (accompagné de signes annonciateurs qui se bousculent en un montage alterné). Dès lors, tout se jouera sur les regards d’incompréhension et de reproche intériorisé, conduisant le père à vouloir réécrire le fil des événements, voire à les imaginer: et s’il avait accepté ce dimanche-là, se demande-t-il, au lieu de prendre rendez-vous avec un patient en crise, d’aller faire du jogging avec son fils… ? Encore là, Moretti évite de sombrer dans la lourdeur signifiante: le recours à une voix off explicative, par exemple, serait dans ce cas-ci une faute de goût impardonnable et l’aveu d’une faiblesse scénaristique. Des petits riens traduisent le désarroi du personnage et de ceux qui l’entourent: une théière ou une tasse ébréchée que l’on se met soudain à détester, un ustensile qui devient tout à coup monstrueux, etc. Bref, c’est par petites touches que s’effectue la prise de conscience du père qui voit que la survie même de la famille se trouve menacée par suite de ce drame, alors même que, désormais privé de sa position de simple spectateur, privé de recul, sa pratique professionnelle se met elle aussi à déraper. Le mélodrame commande une fin heureuse, qui repose généralement sur un élément exogène, un deus ex machina qui vient résoudre le conflit comme par miracle. Moretti, lui aussi, use du procédé pour sortir les personnages de leur situation sans issue, en faisant intervenir Arianna, la toute nouvelle amie inconnue des parents que le fils avait rencontrée juste avant son décès, mais il le fait avec délicatesse, en adjoignant à ce ressort dramatique la notion de frontière (qui se prolonge toutefois un peu trop). Réconcilié avec lui-même grâce à cette rencontre providentielle, Giovanni devra réapprendre à son tour à « avoir un rapport plus détendu avec la vie », comme il le conseillait à ses patients avec un brin de cynisme avant le drame. À la différence que cette fêlure intériorisée qui lui a permis de se questionner sur le hasard et sa propre responsabilité, en plus d’avoir transformé à tout jamais sa vie professionnelle, le préservera dans sa vie personnelle de la représentation illusoire d’un bonheur trop parfait. Il lui restera à recoller la théière… Largement plébiscitée, La chambre du fils a remporté une palme d’or méritée, même s’il s’agit d’un film plus classique et plus consensuel que les films précédents de Moretti, par sa façon de « gérer » les émotions du spectateur, d’arrondir les angles et d’adoucir la dureté de son sujet. Il n’en constitue pas moins une étape déterminante dans l’œuvre de cet autarcique qui accède, gravement, à la maturité. LA CHAMBRE DU FILS Italie 2001. Ré.: Nanni Moretti. Scé.: Linda Ferri, Nanni Moretti, Heidrun Schleef. Ph.: Giuseppe Lanci. Mont.: Esmeralda Calabria. Mus.: Nicola Piovani. Int.: Nanni Moretti, Laura Morante, Jasmine Trinca, Giuseppe Sanfelice. 99 minutes. Couleur. Dist.: Alliance Atlantis Vivafilm. |
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| H Story (de Suwa Nobuhiro) Tel un phénix... critique par Philippe Gajan [ 24 images N° 107-108 p. 56 ] |
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 Béatrice Dalle. Le cinéma comme mémoire et témoin de l'oubli. |
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| Si déjà Hiroshima mon amour était confronté à l’impossibilité de dire l’horreur de la Bombe, H Story, qui entreprend d’affronter cette œuvre, se retrouve quant à lui devant une double impossibilité: celle de réaliser un remake du film de Resnais (et, bien sûr, de Duras) quarante ans plus tard, et celle de parler de Hiroshima alors que la poussière radioactive est depuis longtemps retombée. Le film est d’autant plus fulgurant qu’il parvient à transcender cette double impossibilité pour exister et d’autant plus poignant que l’on sait que le réalisateur est lui-même natif de la ville sacrifiée. Face à cet incroyable défi, tout se passe comme si le film lui-même, par l’intermédiaire de ses acteurs, de ses emprunts ou de ses dérives, ou encore des hésitations de son metteur en scène, devait obligatoirement accomplir une sorte de parcours initiatique et donc subir un certain nombre d’épreuves. À commencer par se mesurer à l’œuvre de Resnais, film monstrueux s’il en est puisqu’il semble à lui seul contenir toute la modernité. H Story, tel un phénix, doit d’abord se consumer pour renaître ensuite de ses cendres. Enfin et seulement à cette condition, il prendra son envol pour pouvoir alors habiter un présent qui saura dire la mémoire et l’oubli. Le film commence, deux acteurs répètent sans relâche le très beau texte de Duras, le répètent sans le comprendre, jusqu’à s’y perdre. Rien ne semble fonctionner. L’incompréhension, que l’on perçoit rapidement, entre le metteur en scène, la chef opératrice et les acteurs, plus particulièrement Béatrice Dalle, sans cesse relayée en japonais par une interprète, est à son paroxysme. Il n’est pas ou plus question ici (ou peut-être n’en a-t-il jamais été question ?) d’imiter le film de Resnais, mais bien plus de percer son mystère, le mystère d’une beauté tragique, échouée sur les rives de l’horreur. À ce stade, l’entreprise de Suwa Nobuhiro semble en perdition comme l’est Béatrice Dalle, multipliant les bouts d’essai ou encore les scènes avec, puis sans le son. H Story se consume lentement. Puis, peu à peu, le film se fissure. Peu à peu, des photos de Hiroshima mon amour et des images d’archives de la ville détruite apparaissent à l’écran et, dès lors, H Story se retrouve à son tour comme irradié par l’Histoire. Une histoire hantée désormais et éternellement par Hiroshima mon amour. Le cinéma a fait son entrée par la grande porte de l’histoire comme mémoire, comme témoin de l’oubli. Comme s’il était purifié par ce passage, le film peut alors exister, au présent. Les deux Hiroshima (celui de l’Histoire comme celui de Resnais/Duras) s’estompent mais — et c’est là l’intelligence du film de Suwa—, ils vont revenir sous une autre forme. Une idylle se noue entre Béatrice Dalle et un artiste japonais ami du réalisateur. Le film, qui jusque-là brouillait volontairement les genres entre making of, film essai et documentaire, plonge résolument dans la fiction. L’étape de purification maintenant achevée, le phénix peut désormais prendre son envol. Un envol qui s’effectuera en deux temps. Dans un premier temps, nos deux protagonistes visitent un musée qui accueille des œuvres prenant pour thème Hiroshima. L’Histoire resurgit, modelée par des artistes qui n’ont plus peur de «dire» l’horreur de la bombe ou d’affronter la mémoire. Et puis, il y a les très belles scènes finales où le couple déambule sans but dans la ville moderne, qu’aucune cicatrice ne vient plus défigurer. La mémoire et l’oubli, la boucle est bouclée, car en se réconciliant avec ce double passé, le film acquiert une incroyable sérénité, un peu à l’image de ce dialogue amoureux dans une langue qui n’a pas de nom (Béatrice Dalle ne parle pas un mot de japonais et son compagnon ne parle pas un mot de français). C’est à ce moment, et uniquement à ce moment-là, que Suwa réussit son pari car Hiroshima mon amour se love dans les replis des ultimes instants du film. L’Histoire et le cinéma, le réel et sa représentation, l’histoire et le récit, le passé et le présent, la mémoire et l’oubli: H Story est traversé par quelques-unes des questions les plus fondamentales de notre temps, et il les accueille avec une intelligence remarquable. À tel point qu’il fait désormais partie à la fois de l’Histoire comme de l’histoire du cinéma. H STORY Japon 2001. Ré. et scé.: Suwa Nobuhiro. Ph.: Caroline Champetier. Mont.: Oshige Yuji. Mus.: Haruyuki Suzuki. Int.: Béatrice Dalle, Machida Kou, Umano Hiraoki, Suwa Nobuhiro. 110 minutes. Couleur. |
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| Éloge de l'amour (de Jean-Luc Godard) Éloge du cinéma critique par André Roy [ 24 images N° 107-108 p. 57 ] |
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 Un film vaste et profond. |
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| Comment reconnaît-on un grand artiste ? Par sa manière de réinventer les formes, qu’elles soient littéraires, picturales, musicales ou cinématographiques. En d’autres mots, par sa manière de ne pas faire comme les autres. On en aura plus que jamais la preuve au cinéma en voyant le plus récent film de Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour. Il est de coutume de filmer le passé en noir et blanc, et le présent en couleur. Que fait un Godard, pour qui le projet formel d’un film gouverne la mise en scène ? Eh bien, il filme le présent en noir et blanc, et le passé en couleur. Simple! Non, pas si simple. Parce que chez lui existe une conscience aiguë (parce que engageant toute responsabilité), tragique même (parce que revendiquée à partir du sentiment d’une extrême solitude) du cinéma comme un art du passé et du film comme un spectacle du présent tout-puissant, et que, pour s’en rendre compte, il faut renverser les propositions, c’est-à-dire trouver des solutions personnelles à ce que doivent être dans un film un récit, des personnages, des décors, du temps, afin que le monde entre dans le cinéma. À nous d’avoir l’œil vif pour comprendre la manière de Godard, la grandeur et la force de son cinéma. On constatera alors que son Éloge de l’amour est vaste et profond. Voyons voir ce qu’on n’a jamais vu. Le présent de la première partie du film, en noir et blanc, fait contradictoirement mais pourtant ostensiblement retour sur le passé. Ce présent est celui de Paris, filmé dans des gris charbonneux, des blancs volatils et des noirs brillants, celui de la ville de la Nouvelle Vague, des souvenirs (et donc de la mélancolie), de Mai 68, des luttes ouvrières et des usines (maintenant désaffectées comme chez Renault), celui de l’Occupation. Cette «traversée de Paris» est celle d’une histoire qui rencontre la Grande Histoire (il s’agit de montrer une affiche d’un spectacle de Robert Hossein avec un portrait de de Gaulle pour que le rapprochement s’effectue). C’est celle menée par un homme entre deux âges — parce qu’« un adulte, ça n’existe pas » — Edgar (Bruno Putzulu, ce héros bressonien échappé des Passagers de Jean-Claude Guiguet), qui a un projet (roman ? pièce de théâtre ? film ?) qui raconterait «quelque chose de l’histoire de trois couples», des jeunes, des adultes et des vieux, et des quatre moments de l’amour que sont « la rencontre, la passion physique, la séparation et les retrouvailles ». Présente comme ruines du passé, comme retour aux sources du sacré, comme faux flash-back, cette traversée est une avancée dans le temps obscur. Et c’est le passé, qui est la modernité même, qui éclairera ce temps. La preuve : le passé est exprimé par la couleur et la vidéo numérique. L’avant vient après: on retrouve Edgar en Bretagne, deux ans auparavant. Il interroge des gens parce qu’il souhaite composer une cantate à la mémoire de la philosophe Simone Weil; il mène une enquête sur la Résistance et le catholicisme (car le catholicisme fait partie de la Résistance). Dans cette deuxième partie filmée dans des couleurs impétueuses, enflammées, effervescentes, dans une sorte de lyrisme plastique halluciné (Godard, cinéaste fauviste), des vieux transmettent leur savoir, leur mémoire, leurs leçons de combat à des jeunes. Ils racontent leurs luttes contre les Allemands, mais aussi contre les États-Unis et son cinéma (les habitants des États-Unis n’ont pas de nom; ce pays est un paquebot dont Washington est le commandant et Hollywood, le steward). Prenant la forme d’une confession impressionnante, en particulier sur la vieillesse, ce second volet apparaît extrêmement personnel. Il faut voir comment Godard filme une Françoise Verny déchue, le souffle court, l’œil inquiet sous le halo d’une lampe, pour être littéralement saisi par un sentiment qu’on ne connaissait pas chez le cinéaste: la compassion. Cet Éloge de l’amour est un éloge du cinéma, de l’amour du cinéma. Ce qui ne surprend pas puisqu’il vient après Histoire(s) du cinéma, qui se voulait archéologie et philosophie du septième art. Il se présente sous la forme d'un testament éblouissant et sombre, souverain dans sa beauté généreusement dilapidée, dans lequel le montage demeure encore un beau souci et les citations, paraphrases et allusions, une mise en épreuve de la solitude d’un artiste qui fraye des sentiers inédits, à la fois inquiet et héroïque. Il montre comment le cinéma, qui est mémoire, rien que mémoire, peut nous aider, entre enfance et vieillesse, à devenir adultes. ÉLOGE DE L’AMOUR France-Suisse 2000. Ré. et scé.: Jean-Luc Godard. Ph.: Christophe Pollock, Julien Hirsch. Son: François Musy, Christian Mohneim, Gabriel Hafner. Int.: Bruno Putzulu, Cécile Camp, Audrey Klebaner, Claude Baignères, Henri Roger, Jean Davy, Jean Lacouture, Françoise Verny. 110 minutes. Noir et blanc et couleur. Dist: Alliance Atlantis Vivafilm. |
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| Mulholland Drive (de David Lynch) Au-delà du miroir critique par Jacques Kermabon [ 24 images N° 107-108 p. 58 ] |
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 Chaque détail résonne comme un signe énigmatique. |
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| Mulholland Drive est à l’origine le projet d’une série pour la chaîne ABC. Jugeant le pilote réalisé par David Lynch trop lent, et bien qu’ayant déjà investi 7 millions de dollars, les décideurs de la chaîne n’ont pas donné suite. Le Studio Canal français convainc le réalisateur de transformer cette série avortée en film de cinéma et réussit, après de laborieuses tractations juridiques, à en récupérer les droits. Mulholland Drive est une belle route qui serpente sur les crêtes de Santa Monica. Elle surplombe Los Angeles, offrant un des plus beaux panoramas sur la ville, et dessert bon nombre de villas luxueuses. Pour Lynch, il s’agit d’un endroit plein de mystères, qu’il a présenté à plusieurs reprises comme une possible métaphore du film. Mulholland Drive avance, sinueux, sans laisser savoir quelle surprise nous attend au prochain virage, comme s’il épousait les circonvolutions de la pensée, le fil de rêveries aussi implacablement logiques que complètement énigmatiques. L’action commence sur Mulholland Drive avec une jeune femme brune (elle se fera appeler Rita) amnésique à la suite d’un accident, et se poursuit par sa rencontre avec la blonde Betty, qui se rêve comme une actrice promise à un avenir glorieux à Hollywood. La complicité qui naît entre les jeunes femmes tisse alors les deux principaux fils de la trame narrative. Mais très vite d’autres intrigues s’entremêlent sans qu’on puisse évaluer pleinement leur caractère central ou périphérique. Nous attendons, attentifs à chaque détail, à chaque objet, que la prolifération tranquille qui s’insinue dans notre mémoire prenne sens. Un générique rock’n’roll, un couple de vieux à la bonhomie onctueuse terrifiante, une gardienne pittoresque, une inquiétante voyante, un jeune tueur à gages, une sorte de yeti possesseur d’une boîte mystérieuse, une salle de spectacle où les artistes ne se produisent qu’en play-back, un cow-boy au calme menaçant, un infirme qui semble tirer bon nombre de ficelles, des producteurs veules, des maffiosi inquiétants, etc., Lynch prend un malin plaisir communicatif à tirer de son chapeau une multitude de personnages propres à relancer l’intrigue vers d’autres directions. Contrairement à Lost Highway où, dès le début, nous perdons pied, Mulholland Drive nous laisse croire un bon moment que toutes les pistes amorcées, les questions laissées en suspens, les personnages vont trouver leur place idoine dans le puzzle. Le classicisme de la mise en scène nous y invite. Une figure en particulier y est systématisée, voire dévoilée comme une mécanique propre à distiller la montée d’une inquiétude: l’alternance entre travelling avant (regard subjectif) et travelling arrière précédant le personnage. L’origine télévisuelle explique en partie la prolifération des intrigues. Puis c’est comme si, après avoir lancé toutes ces pistes, Lynch, devant conclure mais ne sachant pas comment ou ne voulant pas le faire, opère un véritable tour de passe-passe. À un moment, nous passons au-delà du miroir, de l’autre côté de la toile, dans l’envers du décor, de la réalité au rêve (à moins que ce ne soit l’inverse)… toutes les métaphores sont bonnes, car aucune ne peut rendre compte de ce fabuleux moment de bascule qui nous prend de court dans le dernier quart (ou tiers) du film. Le récit s’emballe. On retrouve les mêmes lieux, les mêmes personnages, des scènes similaires, dépliés selon d’autres configurations. Mais parler de miroir, de double, bride la perspective tant une figure duelle ne rend pas compte de la dissémination qui s’opère. Un exemple: le Winkie, ce snack où un homme avait raconté à un autre son rêve et où la serveuse s’appelait Diane, nous le retrouvons. La serveuse se prénomme maintenant Betty. La blonde Betty y est attablée avec un jeune tueur à gages que nous avons vu à l’œuvre auparavant, elle s’appelle Diane, jeune actrice, jalouse du succès de son amie, l’ex-amnésique brune devenue la vedette Camilla. Précisons que les mots «maintenant», «auparavant» n’engagent ici que la temporalité du récit. Du point de vue de l’histoire, c’est comme si, après ce point de bascule, passé, présent et futur coexistaient en une identique incertitude. Notre raison doit alors abdiquer face à une construction filmique qui rend tangible cet obscur état, souhaité par André Breton, « où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement »(1). Il est aussi vain d’espérer comprendre les mille et un détours de Mulholland Drive que de prétendre expliquer Un chien andalou. Notre plaisir tient à la vigilance extrême qu’éveille en nous avec maestria le film de David Lynch. Chaque détail résonne comme un signe énigmatique, tout à la fois menace et porte entrouverte sur une hypothétique solution. Le plus petit objet tisse un lien mystérieux avec le grand tout, le microscopique ouvre sur l’infini.
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| La pianiste (de Michael Haneke) Critique par Jacques Kermabon [ 24 images N° 107-108 p. 72 ] |
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| La pianiste est de ces films dont on dit qu’ils fascinent ou révulsent. Pourtant, le récent opus de Michael Haneke peut aussi laisser indifférent. La performance d’Isabelle Huppert n’est pas en cause, elle constitue le principal atout de cette plongée dans les abîmes d’une sexualité pour le moins tourmentée. Erika, la femme qu’elle incarne, habite avec une mère extrêmement possessive. Professeur de piano rigide, impitoyable avec ses élèves, elle vit sa sexualité en spectatrice assidue de peep-shows. Sans se départir de son insondable opacité, Isabelle Huppert passe de la laideur à la beauté dans la même séquence, semble tantôt un bloc de granit tantôt l’esclave soumise. Aucune explication psychologique ne peut rendre compte des racines du comportement de cette femme, de sa recherche de jouissance recluse au fin fond d’une ténébreuse mécanique intellectuelle. Qui, à part Isabelle Huppert, aurait pu ainsi personnifier cet abîme de perversité ? On voit bien ce que martèle une fois de plus Haneke: l’inacceptable présence au sein d’un même être (mais la thèse veut souligner « au sein d’une même culture ») de la connaissance la plus intime de la musique et des tourments d’une névrose qui conduit à une violence extrême. La montée en puissance à laquelle le réalisateur autrichien se livre d’un film à l’autre pour épater le bourgeois a un côté Barnum. Il manque juste un Monsieur Loyal pour annoncer les scènes «osées» qui scandent son film: Erika jouissant en urinant au milieu d’un drive-in après avoir épié un couple faisant l’amour dans une voiture; Erika se tailladant le sexe avec une lame de rasoir; Erika dans les toilettes du conservatoire, masturbant violemment l’élève (Benoît Magimel) qui s’est mis en tête de la séduire… On regarde en effet, un tantinet admiratif, combien peut durer tel plan qui accumule autant de morceaux de bravoure, on guette jusqu’où vont aller les acteurs dans ce psychodrame au bord du grotesque. On peut aussi, à la longue, se lasser de ne rien voir se profiler de bien tangible au-delà de cette surenchère. La pianiste a pourtant eu l’heur de séduire le jury. Grand bien lui fasse. |
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| L'orphelin d'Anyang (de Wang Chao) Critique par Gilles Marsolais [ 24 images N° 107-108 p. 74 ] |
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| Adaptation d’une nouvelle éponyme du cinéaste et réalisé, dit-on, sans autorisation officielle, ce premier film de Wang Chao tranche singulièrement avec la production courante de la Chine continentale à laquelle on nous a habitués. Composé de segments autonomes séparés par des fondus au noir autorisant nombre d’ellipses temporelles, Wang Chao se sert de l’histoire d’un bébé provisoirement confié contre rétribution à un ouvrier au chômage par sa mère prostituée (originaire de Mandchourie) pour brosser le portrait d’une société en pleine décomposition. À mi-chemin entre la distance antonionienne et quelque école du regard objectif, ce film dépouillé va à l’essentiel avec une remarquable économie de moyens. À part trois panoramiques discrets, tout est filmé en plans fixes larges, concertés: le moindre «événement», le moindre déplacement des personnages devient signifiant. (Cette mise en scène précise nous permet de douter qu’il ait été entièrement filmé à la sauvette, comme le veut la rumeur.) Quoi qu’il en soit, son imagerie se veut une représentation fidèle de la vie quotidienne en Chine (dans la province de Henan) avec sa pauvreté généralisée, sa saleté et sa grisaille omniprésente, sa tristesse effarante, auxquelles s’ajoute la tristesse des personnages. Le recours à des acteurs non professionnels augmente la crédibilité de ce qui est donné à voir. Mais le film est préservé du misérabilisme et des pièges du mélodrame par ses partis pris esthétiques: voyez, par exemple, comment il montre, en retrait, les conditions de vie et de logement, atroces, de Feng la prostituée. Mine de rien, ce film minimaliste est captivant — même si certains plans se prolongent indûment comme pour nous obliger à réfléchir à partir des images —, et il est porteur d’une charge critique en montrant « objectivement » les destins croisés de trois déclassés, victimes de la nouvelle économie. |
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| Bolivia (d'Isarel Adrian Caetano) Critique par Philippe Gajan [ 24 images N° 107-108 p. 76 ] |
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| Parfaitement emblématique d’un renouveau du cinéma argentin (particulièrement sur la scène des festivals internationaux mais aussi dans les salles argentines, pensons par exemple à Mundo Grúa de Pablo Trapero), Bolivia traite du délicat problème de l’immigration clandestine en Argentine. Pays de cocagne, l’Argentine, c’est l’Amérique pour certains de ses voisins plus pauvres. La grande qualité du film est d’éviter d’une part le pathos régulièrement associé à ce type de sujet et d’autre part la leçon de sociologie. Plus proche en cela de certains des cinémas nationaux des années 50 et 60, notamment par sa démarche documentaire, Bolivia et son noir et blanc granuleux est l’observation minutieuse, précise et juste d’un microcosme. Remarquable par son économie de temps et de lieu, le film décrit le tragique passage d’un Bolivien dans un misérable café de Buenos Aires. Un patron, une serveuse elle-même immigrée, quelques habitués qui entrent traînant leurs problèmes existentiels ou autres, le décor est planté. C’est là-dedans que va pénétrer un Bolivien entré illégalement au pays. Il va y laisser en quelques jours ses illusions et sa vie. Bolivia est saisissant dans sa façon très sèche de traiter d’une dérive. Presque distancié, le film n’en parvient pas moins à décrire un monde sans issue, brutal de manière explosive et implacable par sa capacité à oublier. Le clandestin ne laissera pas de trace de son passage, pas même un regret. |
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