|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le cinéma de Cannes Un cinéma des extrêmes par GIlles Marsolais |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Critiques Yi Yi (d'Edward Yang) Entrelacs et pointillisme critique par Jacques Kermabon Dancer in the Dark (de Lars von Trier) «It's so quiet» critique par Gilles Marsolais Les glaneurs et la glaneuse (d'Agnès Varda) Portraits et autoportraits ludiques critique par Jacques Kermabon Infidèle (de Liv Ullmann) Enfer et pantalonnade critique par Jacques Kermabon In the Mood for Love (de Wong Kar-wai) « Dime si me quieres... » critique par Gilles Marsolais La nouvelle vague iranienne : une vitalité combative Un temps pour l'ivresse des chevaux (de Bahman Ghobadi) Le tablau noir (de Samira Makhmalbaf) Djomeh (de Hassan Yektapanah) critique par Gilles Marsolais Tabou (de Nagisa Oshima) Un ultime coup de sabre critique par Gilles Marsolais Les destinées sentimentales (d'Olivier Assayas) Face au mouvement du monde critique par Jacques Kermabon Bread and Roses (de Ken Loach) Loach s'en va-t-en guerre critique par Philippe Gajan Esther Kahn (d'Arnaud Desplechin) Le labyrinthe du mystère critique par Jacques Kermabon Chansons du deuxième étage (de Roy Andersson) Au bord d'un apocalypse... critique par Jacques Kermabon Eureka (de Shinji Aoyama) Une errance intérieure critique par Gilles Marsolais The Yards (de James Gray) Destins croisés : qui contrôle qui? critique par Gilles Marsolais Harry, un ami qui vous veut du bien (de Dominik Moll) Un petit coup de pouce critique par Gilles Marsolais |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Courtes critiques Critique par Philippe Gajan, Jacques Kermabon et Gilles Marsolais De l’histoire ancienne (d'Oscar Miret) Code inconnu (de Michael Haneke) Capitaines d’avril (de Maria de Medeiros) Asi es la vida (d'Artuto Ripstein) The Golden Gowl (de James Ivory) Film noir (de Masahiro Kobayashi) Chunhyang (d'Im kwon-taek) Wild Blue (de Thierry Knauff) Je préfère le bruit de la mer (de Mimmo Calopresti) Fast Food, Fast Women (d'Amos Kollek) Girlfight (de Karyn Kusama) Kippour (d'Amos Gitai) O Brother, Where Art Thou? (de Joel Coen) Saint-cyr (de Patricia Mazuy) Crouching Tiger, Hidden Dragon (d'Ang Lee) |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Dancer in the Dark (de Lars von Trier) « It's so quiet » critique par Gilles Marsolais [ 24 images N° 103-104 p. 50-51 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Von Trier malmène allègrement les genres, les styles et les conventions cinématographiques. Selma (Björk) et Cathy (Catherine Deneuve). |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Mi-canular, mi-profession de foi pour retrouver une liberté créatrice et imposer ses films à l’attention de la critique et du public, Dogma 95 a fait long feu depuis que ses promoteurs, Thomas Vinterberg (Festen) et Lars von Trier (Les idiots), ont jeté la serviette, même si quelques cinéastes de deuxième ordre (dont Harmony Korine, Christian Levring, et... Joel Schumacher!) tentent tant bien que mal de prolonger le mythe pour imposer à leur tour leurs productions. Dancer in the Dark de Lars von Trier, qui n’a donc plus rien à voir avec Dogma, a fait le malheur que l’on sait à Cannes. Rarement, un film aussi attendu aura suscité une telle unanimité. N’y a-t-il pas anguille sous roche ? Est-ce trop beau pour y croire ? S’il est une notion galvaudée en cette époque de transition, c’est bien celle de « genre ». À défaut d’être simplement reconduit, comme on l’observe dans de nombreux films de la production courante, ou avantageusement remis en perspective (James Gray, The Yards), celui-ci est le plus subverti, avec des bonheurs divers, dans d’autres films (Joel Coen, O Brother, Where Art Thou ?; Neil LaBute, Nurse Betty). Quand d’aventure il s’en trouve magnifié, comme c’est le cas pour le mélodrame et la comédie musicale dans Dancer in the Dark, on ne peut que souligner l’événement en essayant de le comprendre et de le mettre en valeur. Émigrée tchèque monoparentale, Selma (Björk) travaille en usine (probablement au début des années soixante) quelque part aux États-Unis. Sa passion pour les comédies musicales lui permet de rester sereine, alors qu’elle garde un lourd secret: elle perd progressivement la vue et, à moins de subir une opération, son jeune fils subira le même sort. La perte de ses économies patiemment accumulées, doublée d’une fausse accusation de recel, viendra bouleverser ses plans et sa vie à jamais. Sur ce canevas prétexte digne des plus gros mélodrames, Lars von Trier a élaboré une œuvre à nulle autre pareille qui fait la part belle aux nouvelles technologies, dont le recours aux caméras vidéo numériques qui autorisent un gonflage en 35 mm et qui donnent, à l’occasion du transfert sur un autre support, un fini qui n’a rien à voir avec la qualité d’image obtenue jusqu’à ce jour par les procédés traditionnels. Non que l’image ressorte plus nette, mieux définie, au contraire elle porte les traces de son parcours. Tout l’art consiste alors à assumer ces traces, à l’intérieur d’un projet esthétique, et à en tirer une signification. Avec ce film multidisciplinaire au sens propre du terme, entièrement tourné en vidéo (notamment avec des petites caméras digitales Sony), Lars von Trier pousse l’audace et l’innovation formelle encore plus loin que dans les productions de Dogma 95, en tirant le spectateur dans des directions contradictoires à travers une confrontation des genres, des styles et des conventions cinématographiques qu’il malmène allègrement. Certaines séquences de comédies musicales, avec leur texture particulière, leur impureté et leur mouvement saccadé, imposent absolument l’idée qu’un nouvel art est en train de prendre forme, qui doit autant aux nouvelles technologies qu’aux dispositifs de l’art contemporain apparus au cours des dernières années. Pour le tournage de certaines scènes dansées, Lars von Trier s’est inspiré des expériences tentées par certains cinéastes du direct, dont l’équipe française de l’ONF et le groupe Pennebaker/Leacock, consistant à braquer simultanément plusieurs caméras sur un même phénomène (des centaines, dans son cas, pour les scènes du train !) afin d’atteindre à une vision omnisciente. En bout de ligne, il a fait le même constat sur cette utopie que ceux qui l’ont inspiré, mais, grâce aux nouvelles technologies et aux trucages qu’elles autorisent, il a su en tirer des images inédites. Donc, sur fond de mélodrame, Lars von Trier revisite la comédie musicale hollywoodienne, en misant sur la quincaillerie des nouvelles techniques de prises de vue, de transfert et de montage par informatique, afin d’inventer et d’expérimenter de nouveaux dispositifs de mise en scène et de nouvelles pratiques d’écriture audiovisuelle, qui ont pour effet dans le cas présent de déréaliser davantage le contenu des images, lorsque nécessaire. Ajoutez à cela un travail tout aussi particulier sur le plan sonore, notamment quant à la conception des plages musicales, avec la voix, les paroles et la musique de Björk, et vous avez un cocktail explosif qui ne peut laisser indifférent. C’est dire que la clef de voûte de toute cette architecture est l’artificialité, et que le trait de génie de ce film baroque est d’y faire converger tous ses vecteurs, en l’utilisant comme une force positive. Les signes de cette artificialité sont nombreux, omniprésents, qui peuvent être perçus momentanément comme autant de scories ou de coquetteries de caméraman sur le plan de l’image, ou comme autant d’invraisemblances sur le plan de la conception du récit (répétitions au théâtre, travail en usine, déroulement du procès, etc.). Mais après avoir résisté (dans mon cas, une bonne vingtaine de minutes), le spectateur finit par baisser pavillon, pour admettre sans réserve ce principe moteur de l’artificialité qui permet à Lars von Trier de relier l’univers du mélodrame à celui de la comédie musicale, «le réel» du récit à son versant onirique qui lui est complémentaire. Dans ce dernier cas, l’image devient expérimentale, alors que de l’autre côté le travail à la caméra engendre l’illusion du réel par sa façon de coller aux personnages, de participer aux événements. Relents de Dogma 95 que cette caméra alerte ? Quoi qu’il en soit, elle nous rend proches ces personnages de Selma (Björk), affublée de grosses lunettes et presque aveugle, mais au sourire inaltérable, et de Cathy (Catherine Deneuve), qui veille sur elle avec bienveillance, copines d’infortune dans cette usine située dans un trou perdu quelque part aux États-Unis (probablement dans l’État de Washington). D’un optimisme inébranlable, Selma s’évade de sa condition en chantant, au rythme des machines, ses airs préférés de comédies musicales; son pouvoir d’oubli est tel que le monde semble alors émerger de sa grisaille, changer de couleurs et se transformer littéralement autour d’elle. Mais, avec son lourd secret et les catastrophes qui ne manqueront pas de s’abattre sur elle, Selma reste un personnage de mélodrame. Les lois du genre veulent que soit préservée l’utopie dans la comédie musicale (laquelle fleurit généralement en temps de crise sociale), afin d’entretenir le désir d’évasion du spectateur, et que le mélodrame connaisse lui aussi une fin heureuse, son fameux « happy end », afin de réconcilier ce même spectateur avec l’idée naïve qu’il se fait de la bonté du monde ou de la vertu toujours récompensée. Dès lors, devant Dancer in the Dark, on en arrive à se demander si le réalisateur respectera jusqu’à la fin du récit ces lois du genre qui le convoquent à double titre. En toute logique, on soupçonne bien qu’il en ira tout autrement, puisque Lars von Trier a fait le pari de l’artificialité assumée. De sorte que, cyniquement, après qu’un genre ait chassé l’autre, la réalité brutale reprendra ultimement ses droits... Lars von Trier achève en point d’orgue ce conte baroque et cruel en reliant symboliquement, par des attributs propres au théâtre (rideaux, musique), sa finale aux toutes premières images du film évoquant elles aussi le monde du théâtre. Belle façon de neutraliser les genres, le rêve et la réalité, en les renvoyant dos à dos. Incidemment, pour nombre de spectateurs que ce mélodrame musical à nul autre pareil émeut, cette finale (« It’s so quiet ! ») s’avère douloureuse. Par son sacrifice, Selma est la sœur spirituelle de Bess dans Breaking the Waves. Post-scriptum Comme ç’a été le cas l’année dernière avec Émilie Dequenne (la Rosetta des frères Dardenne) et à maintes reprises dans le passé, le prix d’interprétation féminine est allé à une actrice non professionnelle, à une personne étrangère au milieu du cinéma. Björk, dont la renommée comme chanteuse et musicienne (Homogenie) dépasse largement les frontières de l’Islande (278 000 h.), a signifié que c’était là son unique incursion dans le domaine du cinéma et qu’elle n’avait aucunement l’intention d’y revenir. Néanmoins, au contraire d’Émilie Dequenne qui est sagement retournée à son usine de conserves, il semble que Björk n’entende pas rentrer dans le rang aussi facilement. À en croire la rumeur, ses rapports avec Lars von Trier lors du tournage auraient été tendus et, récemment, elle aurait exigé, la vilaine, des modifications à la musique du film qu’elle a aussi composée, ce qui pourrait avoir pour effet d’en retarder la sortie. DANCER IN THE DARK Danemark 2000. Ré. et scé.: Lars von Trier. Ph.: Robby Müller. Mont.: Molly Malene Stensgaard, François Gedigier. Mus.: Björk. Int.: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare. 139 minutes. Couleur. Dist.: Films Tonic. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Les glaneurs et la glaneuse (d'Agnès Varda) Portraits et autoportraits ludiques critique par Jacques Kermabon [ 24 images N° 103-104 p. 52 ] Sortie du film prévue : fin mars 2001 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Le film dresse le portrait d’une économie parallèle. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le charme du cinéma de Varda tient, dans ses meilleurs moments, à une sorte de naïveté — au sens où l’on parle de peinture naïve —, qui passe par une manière frontale, littérale d’aborder les choses. Les glaneurs et la glaneuse commence par une définition du mot dans un dictionnaire, comme on n’oserait plus le faire dans la dissertation la plus scolaire, enchaîne avec une déclinaison de ce motif dans la peinture avant de nous entraîner sur les routes de France pour glaner, au hasard des rencontres, images et témoignages sur cette activité ancestrale. Dans cette recherche, volonté encyclopédique rime avec ludique. Varda fait feu de tout bois, zigzague d’un témoignage à l’autre, interroge des provinciaux au bord du zinc, une juriste des villes et un juriste des champs (un avocat en robe lit des textes juridiques au milieu de plants), des conservateurs de musées, des propriétaires terriens, un viticulteur psychanalyste… Tout en délivrant un véritable savoir (on découvre que, outre les fameuses Glaneuses de Millet, le motif a inspiré nombre de peintres, que la pratique du glanage est un droit réglementé par le code pénal…), le film dresse le portrait d’une économie parallèle. Le geste de glaner, celui de grappiller (pour les vignes), celui de récupérer (des objets abandonnés) ne sont pas univoques. On glane par nécessité (les pauvres, les sans-abri), par habitude familiale, par plaisir, voire par conscience politique. Un jeune homme, écœuré par le gaspillage généralisé, raconte ainsi qu’il se nourrit de ce qu’il trouve dans les poubelles depuis des années sans bourse délier et qu’il n’est jamais tombé malade. Mais aucune de ces rencontres ne se réduit à illustrer un savoir. Chacune est au contraire l’objet d’une échappée singulière, d’une légère dérive que Varda nous offre, au plus près de ce qu’elle a vécu au gré du tournage. Elle jure, un moment, que ce tableau si opportunément évocateur, elle l’a véritablement déniché par hasard en s’arrêtant dans un dépôt-vente au bord de la route. Comme celui qui glane, le documentariste est celui qui sait attendre puis prendre le temps de la cueillette. Agnès Varda prend ainsi le temps de regarder et d’écouter ceux qu’elle rencontre. Son dernier portrait est le plus saisissant. Il est celui d’un homme jeune qu’elle a vu à plusieurs reprises se nourrir en direct de fruits et de légumes ramassés sur le trottoir au milieu des cageots abandonnés d’une fin de marché parisien. Quelle ne fut pas sa surprise de découvrir un ancien étudiant en sciences au chômage, un temps enseignant, qui vit en banlieue dans un foyer de travailleurs immigrés où il donne bénévolement des cours d’alphabétisation. Après ce film, on ne peut plus regarder de la même façon les alentours des supermarchés avec leur gaspillage de nourritures dites avariées destinées aux poubelles et pourtant tout à fait comestibles. Mais Les glaneurs et la glaneuse est aussi (surtout) un émouvant autoportrait de la réalisatrice. Elle a découvert la caméra numérique et en joue en toute liberté. D’une main, elle filme son autre main qui, derrière le pare-brise, par l’effet de la perspective, lui donne l’impression qu’elle pourrait attraper les camions doublés sur l’autoroute. Elle évoque aussi furtivement la vieillesse visible sur cette main ridée, synonyme de l’approche de la mort. Elle ne s’appesantit pas, elle jouit avant tout du plaisir neuf de cette caméra si habile à capter des moments impromptus ou intimes. Elle filme des objets qu’elle aussi a récupérés, des souvenirs de voyages, des échos du temps passé, des moments de sa mémoire. Après Alain Cavalier, après Johan van der Keuken, Agnès Varda offre une preuve éclatante de ce que permettent ces caméras légères si propices à filmer les petits riens de la vie. Elle confirme aussi combien cette liberté s’exerce avec d’autant plus d’aisance qu’elle est entre les mains d’un artiste déjà chevronné. La légèreté du trait, ce sentiment d’effleurer avec une apparente évidence les choses les plus simples ne s’acquiert qu’au-delà de la maîtrise. Croire que ce geste se situe en deçà, à la portée de tous, relève d’une belle imposture. LES GLANEURS ET LA GLANEUSE France 2000. Ré. et scé.: Agnès Varda. Ph.: Stéphane Krausz, Didier Rouget, Didier Doussin, Pascal Sautelet, Agnès Varda. Mont.: Varda et Laurent Pineau. Mus.: Joanna Bruzdowicz. 76 minutes. Couleur. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Infidéle (de Liv Ullmann) Enfer et pantalonnade critique par Jacques Kermabon [ 24 images N° 103-104 p. 53 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Le scénario de Bergman donne une assise solide au talent de metteur en scène de Liv Ullmann. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Dans Laterna magica(1), Bergman a déjà abordé sans complaisance ces événements. On en trouve un autre écho dans la troisième partie des Scènes de la vie conjugale quand l’homme, Johan, annonce à son épouse, Marianne, qu’il est tombé amoureux d’une autre femme. Dans ce dialogue, la maîtresse s’appelle Paula, qui devient, par un curieux renversement, Marianne dans Infidèle. Ce nouveau scénario en constitue donc une nouvelle approche, fidèle à la manière de Bergman de tailler à vif dans les plaies des relations amoureuses. Qu’importe que dans le détail les faits ne soient pas complètement identiques, cette insistante répétition est à l’image des remords qui, au soir de sa vie, taraudent encore le metteur en scène. Mettre ainsi en avant l’univers du cinéaste suédois n’est en rien faire injure au travail de Liv Ullmann. Elle avait déjà présenté à Un certain regard en 1997 le très beau Entretiens privés sur un autre scénario de Bergman. Plus dense est la matière écrite, plus elle offre une solide charpente à partir de laquelle la mise en scène peut s’épanouir. Il est ainsi vain de tenter d’imaginer comment Bergman aurait lui-même procédé, différemment sans doute. La réussite de Liv Ullmann est incontestable. On lui doit en particulier, outre une direction d’acteurs très subtile, que le centre du film soit moins le personnage Bergman que Marianne et ensuite sa fille, principale victime des dérives amoureuses de ses parents. Marianne est mariée à Markus, un grand chef d’orchestre, ils ont une fille. David, metteur en scène en vogue, est le meilleur ami de la famille. Flotte un air d’insouciance, un parfum de liberté. La relation, dont le film constitue la chronique, est le fruit naturel de la lente dérive d’une amitié de plus en plus intime. Sous des prétextes professionnels, Marianne et David organisent un voyage pour se retrouver à Paris ensemble. Commence alors le grand air connu des mensonges. À un moment, Marianne vit sa situation d’aimer deux hommes et d’être aimée par eux avec un sentiment d’exaltation. Elle rayonne de cette passion, en toute impunité. Infidèle décrit l’implacable mécanique qui transforme l’insouciance aveugle de cette liaison amoureuse en un enfer programmé. Liv Ullmann affirme le plus directement la banalité de cette histoire lors d’une scène qui évoque le théâtre de boulevard: le mari qui surprend sa femme au lit avec un amant. Mais de cette posture éculée, elle extrait une infinité de nuances. Le ridicule de la situation ne peut échapper au metteur en scène amant encore moins qu’à quiconque. La conscience d’être les protagonistes d’une humiliante pantalonnade redouble le sentiment de honte des époux infidèles. En même temps, ils demeurent des esprits libres, au-dessus de cette trivialité et oscillent entre la gêne et le fou rire. On les avait suivis dans le bonheur de leur amour naissant, intime et singulier, cette douche froide les ravale au rang de clichés. Ils le savent sans aucun doute, mais cela ne les empêchera pas de sombrer dans le pire. Le divorce est envisagé et c’est au moment où ils peuvent vivre leur amour en pleine lumière que leur relation va céder peu à peu sous les coups de boutoir de la jalousie, des chantages du mari, des pressions exercées pour la garde de l’enfant… jusqu’à l’abjection. Le film nous fait l’effet d’un électrochoc. Il nous laisse la même impression pénible que les moments où l’irréversibilité de notre vie nous apparaît insoutenable. On voudrait pouvoir revenir en arrière, effacer ce qui est arrivé. Cela s’appelle le remords.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| In the Mood for Love (de Wong Kar-wai) « Dime si me quieres... » critique par Gilles Marsolais [ 24 images N° 103-104 p. 54-55 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Maggie Cheung Man-yuk et Tony Leung Chiu-wai. Un film mélancolique, d’une beauté lancinante, sur le mensonge et la trahison. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Wong Kar-wai démontre clairement dans ses films que la manière de dire les choses au cinéma est constitutive du sujet, au point d’en être l’élément le plus important. In the Mood for Love ne déroge pas à cet énoncé, même si son récit est plus linéaire que celui de Chungking Express (1994) ou de Happy Together (1997) et sa caméra, nettement plus sage. Le spectateur ne perd pas au change, même s’il s’agit d’un film dont l’univers, celui de la maturité, et le rythme sont totalement différents de ses prédécesseurs. Axé sur un amour impossible, ce film d’une beauté lancinante a constitué une autre belle surprise du Festival. Nouveau locataire dans un immeuble de Hong-Kong, avec son épouse, Chow (Tony Leung), rédacteur en chef d’un quotidien, fait la connaissance d’une voisine, la très belle et mystérieuse Li-zhen (Maggie Cheung), secrétaire dans une compagnie d’import-export, qui vient elle aussi d’emménager avec son mari. Comme leurs conjoints respectifs sont souvent absents, ils finissent tout naturellement par se lier d’amitié, jusqu’à ce qu’ils découvrent que ceux-ci entretiennent déjà une liaison... À partir de cette situation ayant lieu en 1962, à laquelle se grefferont des coïncidences triviales (le coup de la cravate), Wong Kar-wai a concocté un film dans lequel la signification et les résonances émotives passent d’abord et avant tout par la dimension plastique. Pour recréer l’atmosphère du Hong-Kong des années soixante, avec ses immeubles décrépits et ses rues étroites, Wong Kar-wai est allé filmer en Thaïlande, mais sans miser sur son exotisme, pour y enfermer ses personnages dans un décor à la limite de l’abstraction: arcades (qui pourraient être celles du Palais-Royal) perdues dans la pénombre, mur lépreux, toujours le même, permettant de cerner en aplat les deux amoureux, ruelle en escalier qui revient comme un motif récurrent capter, au ralenti, la déambulation obsédante de Li-zhen en quête de son bol de nouilles quotidien, sur un leitmotiv musical d’une beauté indicible qui accentue la distance, le gouffre qui sépare les deux amants virtuels, à la fois si près et si loin l’un de l’autre, dévorés et effrayés par la force de leur désir (mais qui ne franchiront jamais le seuil de l’interdit). Comme le tournage s’est étalé sur seize mois, avec ses interruptions, Christopher Doyle a dû faire face à d’autres engagements, si bien qu’il n’a été responsable, comme directeur photo, que de la moitié du tournage. Mark Li Ping Bing a complété le travail. Comme celui-ci est, depuis 1984, le chef opérateur attitré de Hou Hsiao-hsien (Le maître de marionnettes, 1993; Les fleurs de Shanghai, 1998), entre autres, on peut s’interroger sur sa possible influence dans les changements observés chez Wong Kar-wai, mais sans oublier que Christopher Doyle a déjà assumé la direction photo de films tels que Noir et blanc (Claire Devers, 1986), qui témoignent eux aussi d’une authentique élégance. En réalité, il semble bien que la reconversion ait touché tous les membres de l’équipe dont William Chang, directeur artistique et monteur, qui avait assuré précédemment le montage de films tels que Chungking Express et Happy Together. On constate que son expérience de directeur artistique de plusieurs films, en plus de ceux de Wong Kar-wai, est ici mise à profit. Au-delà de cette reconversion (relative) du réalisateur et de ses principaux collaborateurs pour atteindre à ce changement de ton dans sa manière, soudain empreinte d’une infinie délicatesse, il n’en demeure pas moins que le film a été tourné selon la méthode chère à Wong Kar-wai qui mise sur l’improvisation, qui travaille sans script ni scénario, à partir d’une vague idée. Le sujet évolue constamment, au jour le jour, et le film ne trouve vraiment sa forme qu’au stade du montage final. On a peine à le croire dans le cas de In the Mood for Love, tellement il semble maîtrisé en comparaison de ses films précédents qui laissaient transpirer leur part de risque. Néanmoins, on y retrouve à nouveau une histoire d’amour impossible, de trajectoires qui se croisent, de destins malheureux parce que mal synchronisés. Film mélancolique sur le mensonge et la trahison, il suggère, plus qu’il ne les dit, la trahison des conjoints absents, mais aussi le mensonge entre les chastes amoureux qui se mentent à eux-mêmes tant pour préserver leur dignité que pour sauver les apparences au sein de leur communauté. D’entrée de jeu s’impose cette idée de mise en scène stimulante qui relègue irrévocablement dans le hors-champ le couple infidèle, puisque, dès lors, l’espace du film sera ramené à l’espace physique et mental qui sépare les deux amants virtuels, à la distance intérieure qu’il leur reste à franchir même si leurs logements respectifs sont contigus. D’autres idées de mise en scène trouvent à s’intégrer harmonieusement à cette dérive mélancolique, sans vouloir s’imposer comme des effets de signature. Comme ces images dédoublées, ces effets de miroirs qui illustrent la situation schizophrène dans laquelle ils se trouvent. Comme ce jeu douloureux auquel ils se livrent, dans lequel excelle Tony Leung, qui consiste à endosser, par effet d’inversion, le rôle de l’autre (c’est-à-dire de la part manquante dans leurs couples respectifs). Ou encore, comme cette idée géniale et culottée qui consiste à capter dans l’étroit rayon d’un minable réverbère la longue explication des amants désemparés cernés par une pluie diluvienne. Il va sans dire que la fascination du film, au sens propre du terme, vient de la présence évanescente des acteurs à l’écran: Tony Leung, énigmatique à souhait avec son jeu tout en retenue et en pudeur contenue, qui a reçu le prix d’interprétation, mais aussi Maggie Cheung (Irma Vep, Olivier Assayas, 1996), mystérieuse et fragile silhouette, enfermée dans ses robes étroites à col haut, personnage sophistiqué qui semble à la fois habité par une sagesse ancestrale et par une résignation absolue. Incidemment, Li-zhen porte aussi le fardeau du temps qui passe, qui rend toujours plus improbable l’union des deux amoureux (on le remarque à ses changements de robe successifs, notamment après l’annonce du départ de Chow pour Singapour). Mais elle est aussi le lieu du temps suspendu dans lequel s’engouffre la part de rêve... Michael Galasso (à qui l’on doit la musique de Chungking Express) se permet une douce ironie en utilisant la chanson surannée Dime si me quieres (souvenirs de Buenos Aires du réalisateur) pour souligner l’aspect tristement romantique de la rencontre des deux personnages, qui projettent à ce moment précis une simple sortie au restaurant alors qu’ils savent pertinemment que leurs époux respectifs sont ensemble au Japon. Par contre, l’ensemble de la musique, avec son leitmotiv lancinant lors des allées et venues de Li-zhen captées au ralenti, pour bien marquer la suspension du temps avec sa part de rêve, contribue largement à créer ce climat de désespérance absolue, accentue cette couleur particulière rendue par le travail sur la lumière de la direction photo. Ainsi donc, Chow annonce à Li-zhen son départ imminent pour Singapour. Cette déclaration qui clôt en quelque sorte le récit est suivie presque aussitôt de son épilogue, situé l’année suivante à Singapour puis à nouveau à Hong-Kong, qui scelle leur séparation définitive sur le constat que «les temps ont changé». La séquence ultime qui suit immédiatement ce constat implacable et qui se déroule à Angkor (sur fond d’archives, avec De Gaulle en mission au Cambodge), au cours de laquelle le secret de cette liaison, pense-t-on, est enfoui dans la crevasse d’une muraille, s’intègre mal à tout ce qui précède (malgré le prétexte du métier de journaliste qui permet à Chow de se trouver sur les lieux), mais elle n’altère pas la splendeur de cette émeraude orientale, présentée à Cannes non sertie(1).
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Les destinées sentimentales (d'Olivier Assayas) Face au mouvement du monde critique par Jacques Kermabon [ 24 images N° 103-104 p. 59 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Assayas donne vie à cette province du début du siècle. Pauline (Emmanuelle Béart). |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Chardonne, pour aller jusqu’à toi quel drôle de chemin il m’a fallu prendre. Cinéaste un brin surestimé, figure d’un certain jeune cinéma contemporain, Olivier Assayas nous séduit étrangement aujourd’hui en investissant le genre fresque romanesque en costumes d’époque. Jacques Chardonne, cet écrivain guère lu, cumule, il faut le dire, plusieurs handicaps dont celui d’avoir été collaborateur pendant la guerre, ce qui lui valut quelques mois de prison à la Libération. Chardonne dénonce la fin d’un monde, l’avènement de la barbarie et demeure par-dessus tout le romancier de l’amour conjugal. Il y a plus exaltant et Les destinées sentimentales pourrait même prêter le flanc aux sarcasmes avec son action qui oscille entre les préoccupations de la bourgeoisie industrielle charentaise (on doit à ce département français le nom de pantoufles excellemment molletonnées) et un chalet suisse comme incarnation du bonheur, puis, présenté comme le lieu de la vie facile, le Paris de Montparnasse. La préface de Chardonne qui lors d’une réédition du roman en 1953(1), situe l’ambition de son entreprise romanesque à l’image des personnages dépeints, responsables d’une marque prestigieuse de porcelaine de Limoges, est peut-être aussi celle du film : « Le respect de la vérité est à chaque ligne de ce roman; il est dans sa forme modeste et dans une grande attention au moindre détail. Je n’ai guère improvisé. [...] Tout est sentiment chez l’homme, son amour pour son ouvrage, sa confiance dans l’objet qu’il façonne, son souci de la qualité, si étrange dans ce monde éphémère et ténébreux ». Chaque poste de cette production est ainsi digne d’éloges: la lumière d’Éric Gautier, les costumes, le son, le casting — le moindre personnage impose au premier instant sa présence… Olivier Assayas a pris le temps de s’imprégner de la région, de se documenter sur les outils, les machines, les gestes des ouvriers de la fabrique, mais aussi ceux des vignerons (l’autre branche de la famille mise en scène fait du cognac), la manière de prélever un échantillon d’un tonneau, d’apprécier les tonalités d’une porcelaine… Il ne s’attarde pas pour autant sur ces détails qui passent très vite comme des gestes quotidiens, naturels. Il met aussi tout son savoir-faire de metteur en scène pour dynamiser chaque scène. La caméra, très mobile, suit les personnages rarement immobiles à coups de panoramiques, passe de l’un à l’autre dans le même plan. Ou bien un changement d’axe les raccorde dans un autre mouvement. La profondeur de champ est le plus souvent réduite et la netteté, pas toujours sur le personnage central du plan. Nous ne décrivons pas là un système, mais une tendance. Il faudrait nuancer, évoquer les manières de capter les lumières différentes des espaces et des saisons, la façon de jouer souvent de la surexposition sur la figure de Pauline (Emmanuelle Béart)(1). En un mot, en introduisant le filmage contemporain qui est le sien et l’associant à un souci documentaire, Assayas donne vie à cette province du début du siècle. Nous accompagnons le destin de ces entrepreneurs bourgeois, qui dans le cognac (Barnery), qui dans la porcelaine (Pommerel), pris en tenailles par les multiples écueils de la modernité: concurrence internationale, déclin d’une certaine idée de la qualité, mode de fabrication industriel, montée des revendications populaires, Première Guerre mondiale, crise de 1929. La question qui hante ces familles tient au maintien de l’excellence de leur fabrication : comment conserver son identité au sein d’un monde qui bouge. Elle fait écho, à un niveau individuel, au destin de Jean Barnery. Pasteur à Barbabac avec une première femme, jeune remarié insouciant avec Pauline au cœur de l’alpage suisse, chef d’entreprise à Limoges, caporal embarqué à la guerre, il vit plusieurs vies sous nos yeux. À la fin de sa vie, il constate combien il est étrange d’avoir été un homme dont on ne se souvient plus. Il comprend que la seule valeur qui vaille c’est l’amour, ce que lui avait fait entendre sa femme lors d’une de leurs premières conversations. « Pourquoi ne peut-on pas consentir à être heureux ? » lui demande-t-elle quand ils vivent dans leur chalet suisse et qu’il s’apprête à prendre les rênes de la fabrique Barnery. L’amour tout court du côté des femmes, l’amour du travail du côté des hommes. Pour Jean et Pauline, le mariage aura incarné le temps d’une lente initiation réciproque à ces deux sentiments qui peuvent donner un sens à la vie.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
