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| Le cinéma de Cannes Le temps retrouvé par Jacques Kermabon On l'a échappé belle... par Gilles Marsolais |
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| Critiques Tout sur ma mère (de Pedro Almodovar) La conscience du kitsch par Stéphane Lépine Le temps retrouvé (de Raoul Ruiz) «...comme une sensation de vertige au ralenti...» par Gilles Marsolais Incorporé et sensible par Stéphane Lépine L'été de Kikujiro (de Takeshi Kitano) La lettre (de Manœl de Oliveira) Voyages (de Emmanuel Finkiel) Les passagers (de Jean-Claude Guignet) Mon ennemi intime - Klaus Kinski (de Werner Herzog) Felicia's Journey (de Atom Egoyan) À mort la mort (de Romain Goupil) |
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| Courtes critiques par Jacques Kermabon et Gilles Marsolais Les noces de dieu (Joao Cesar Monteiro) The five senses (Jeremy Podeswa) Adieu, plancher des vaches (Otar Iosseliani) The war zone (Tim Roth) L'autre (Youssef Chahine) L'empereur et l'assassin (Chen Kaige) Agnes Browne (Angelica Huston) Kadosh (Amos Gitai) L'humanité (Bruno Dumont) Pola X (Léos Carax) Le barbier de Sibérie (Nikita Mikhalkov) Ghost Dog: The Way of the Samurai (Jim Jarmusch) |
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| Le cinéma de Cannes Le temps retrouvé par Jacques Kermabon [ texte complet voir - 24 images N° 98-99 - p. 58-61 ] |
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| Le cinéma de Cannes On l'a échappé belle... par Gilles Marsolais [ 24 images N° 98-99 p. 62-63 ] |
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| L'ampleur du scandale lié au palmarès, et plus précisément au choix de Rosetta est telle que le prétexte est beau pour préciser certaines choses et relier ce film et quelques autres, dont L'humanité, à la notion de l'acteur au cinéma. De la réaction suscitée par ce palmarès, on retiendra surtout, sans personnaliser le débat, les mauvaises raisons invoquées par des critiques en principe avertis pour accepter ou rejeter un film (par jury interposé). On peut fort bien concevoir qu'un film âpre et brut comme Rosetta ne convienne pas à la sensibilité de certains spectateurs et que, de ce fait, ils n'en soient pas bouleversés. Mais le travail du critique consiste justement à rendre plus proche une œuvre réputée difficile, ne serait-ce que parce qu'elle contrevient au mode de narration dominant et à ses codes établis, à donner au lecteur-spectateur ses clefs d'accès, à lui indiquer des pistes de lecture. Et ce travail peut fort bien s'effectuer au moyen d'un langage simple et de quelques phrases bien tournées, dans un cadre journalistique. Le public confond aisément son propre sens moral et ses sentiments personnels avec ceux des personnages des histoires qui lui sont racontées dans les films. De même, il identifie aisément le personnage à l'acteur, et celui-ci à l'être social qu'il est dans la vie. La mythologie du cinéma se nourrit de cette confusion, voulue et entretenue par l'industrie (hollywoodienne, pour faire court). Avec toutes les nuances que suppose une telle affirmation, on ne peut qu'être sidéré par la confusion véhiculée par la critique autour de notions aussi élémentaires que celles de personnage, d'acteur, d'interprétation... Comme si c'était la première fois que cela se produisait, des critiques se sont scandalisés que les prix d'interprétation aient été attribués à des acteurs non professionnels, voire à des non-acteurs. La belle affaire ! Comme l'a rappelé à juste titre le président du jury, David Cronenberg, ces prix visent justement à distinguer une interprétation et non un acteur. Ainsi, Émilie Dequenne donne une interprétation à ce point convaincante de son personnage dans Rosetta, que le spectateur non prévenu serait légitimé d'identifier le personnage à l'actrice inconnue, et celle-ci à un être social authentique. C'est dire à quel point Émilie Dequenne disparaît au profit de Rosetta, mais il importe au critique de distinguer déjà et de débrouiller ces niveaux. Le cas de L'humanité est plus complexe. On peut émettre de sérieuses réserves à son sujet, à condition de le faire pour les bonnes raisons. Le fait que Séverine Caneele ait été appelée à partager le Prix d'interprétation féminine avec Émilie Dequenne se défend bien puisqu'il répond à une certaine logique et qu'il vise à distinguer l'interprétation de son personnage, tout à fait crédible, plutôt que l'actrice qu'elle n'est pas. Robert Bresson considérait qu'un individu anonyme choisi pour jouer dans l'un ou l'autre de ses films ne pouvait ou ne devait, idéalement, être l'«acteur» que de ce seul rôle, que d'un seul film, soit parce que le cinéaste puise en lui l'essence même de son être, en le stimulant ou en le cassant par divers moyens, soit parce que l'individu est appelé à interpréter un rôle qui lui colle à la peau, l'incitant à se dédoubler devant la caméra, comme l'ont expérimenté d'autres cinéastes tout au long de l'histoire du cinéma, depuis Jean Epstein jusqu'à Abbas Kiarostami. Dans un cas comme dans l'autre, qui peuvent révéler des positions théoriques diamétralement opposées, ce ne sont pas les qualités d'«acteur» qui importent ou que l'on retient, mais l'interprétation d'un personnage qui en résulte. D'ailleurs, dans sa sagesse Séverine Caneele a instinctivement compris cela, en déclarant qu'elle retournait à son statut d'ouvrière dans une usine de légumes plutôt que de rêver à une carrière au cinéma, même si elle a apprécié cette expérience de tournage. Le cas d'Emmanuel Schotté, qui incarne le personnage du flic, est plus délicat à aborder, dans la mesure où il faut surtout s'empêcher de juger l'homme pour discréditer l'«acteur». Autrement dit, que cet ancien militaire ait dans la vie un gros problème de fonctionnement, ou qu'il soit « débile » comme certains l'ont écrit, on s'en fout un peu, là n'est pas la question : ce film n'est pas un psychodrame. Ce qui compte, c'est le rapport établi entre cet « acteur » et son personnage, que le rendu soit crédible, qu'il corresponde à la logique de la situation et du récit. Autrement dit, qu'il ait, ou qu'il finisse par avoir, la tête de l'emploi. Et c'est sur ce plan que le cas devient problématique pour le film et le palmarès. L'« acteur » Emmanuel Schotté interprète le rôle d'un inspecteur de police chargé d'enquêter sur un meurtre, mais le personnage qu'il rend à l'écran, sous la direction de Bruno Dumont, est à ce point démuni qu'on n'oserait pas lui confier la moindre responsabilité. Il y a donc à la base un sérieux problème de crédibilité quant à la fonction qu'assigne le réalisateur au personnage et à l'«acteur». Il aurait suffi d'en faire un flic «tabletté», pour lui conférer un minimum de crédibilité (mais le scénariste aurait eu le problème de le relier à l'enquête). Bien qu'il recèle des éléments intéressants sur les plans visuel et thématique (lumière du Nord, notions de sacrifice et de rédemption), L'humanité est un film indéfendable à cause de cette couille qui le rend globalement dysfonctionnel. Par contre, l'audace de ce palmarès disproportionné me plaît dans la mesure où il va à l'encontre du but avoué des sélectionneurs visant à imposer cette année un cinéma des « bons sentiments » et « dépourvu de violence », selon les déclarations de Gilles Jacob à la presse avant la tenue de l'événement (voir, pour s'en convaincre, les films de Kitano, Lynch et Sayles, qui se ressemblent aussi dans leur intention manifeste de se rendre accessibles au «grand public»), et pour qui le cinéma se doit d'être « du temps volé au réel » (déclaration de la présentatrice juste avant le dévoilement du palmarès !). Or, Rosetta, pour ne citer qu'elle, vit dans un monde violent, et le film des frères Dardenne nous plonge tout entiers dans le réel. Dur, le cinéma... ! À l'autre bout du spectre, la bonne santé de Pedro Almodovar aux commandes de Tout sur ma mère, qui, tout en visant à rejoindre le grand public avec sa caricature de l'humanité grouillante et ses effets attendus, n'en est pas moins porteur d'un regard sur le monde à travers son plaidoyer pour la quête de l'authenticité, représente, à sa façon, l'autre versant du cinéma, et vient ainsi rétablir un équilibre propre à ranimer le débat sur l'abolition des frontières... |
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| Tout sur ma mère (de Pedro Almodovar) La conscience du kitsh par Stéphane Lépine [ 24 images N° 98-99 p. 64-65 ] |
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 Rosa (Penelope Cruz). Almadovar propose ici une brillante réflexion sur la théâtralité et l'art du faux. |
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| Fils spirituel de George Cukor et de Douglas Sirk tout autant que de Buñuel et de Fassbinder, Pedro Almodovar s'impose, depuis Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier, réalisé en 1980, non seulement comme un grand directeur d'actrices, mais comme le créateur d'œuvres impures et clinquantes, travaillées par les trois grandes révolutions qu'a traversées notre XXe siècle finissant, à savoir le féminisme, la psychanalyse et le marxisme. Qu'il s'intéresse dans ses films aux rôles et icônes féminins et aux diverses imagos masculines, aux fissures et travestissements des identités sexuelles ou alors à la «dictature portant le masque de la démocratie, ou [à] la démocratie portant celui de la dictature»(1), toujours Almodovar s'interroge en réalité sur l'attitude kitsch qui consiste, on le sait depuis Kundera, à offrir « la représentation d'un monde ahistorique, irréel et utopique, une idylle en somme d'où l'on tente d'évacuer tout ce qui paraît inacceptable pour l'homme »(2), le kitsch étant par définition « la négation de la merde » ou « un paravent qui dissimule la mort »(3). À l'exemple d'Andy Warhol, qui multiplie les images de Marilyn Monroe ou de Mao pour montrer à quel point le kitsch est solidaire de l'ère de reproduction mécanique des objets et des messages, et réduit le polyphonisme de la vie à une seule facette et tout phénomène complexe à un bel effet, Pedro Almodovar, après des années de soumission à un certain kitsch gay, fait un pas depuis La fleur de mon secret hors du territoire kitsch pour précisément désigner ce qui se perd dans la reproduction des mythes et la production des images en série: la merde et la mort, la vérité des émotions et la porosité des identités, voilées sous un masque de beauté, d'une illusion dérisoire. Avec Tout sur ma mère, dont le titre rappelle bien sûr Mankiewicz, le cinéaste rend hommage à Bette Davis, Gena Rowlands et Romy Schneider, reprend à sa manière la scène sous la pluie qui ouvrait Opening Night de John Cassavetes, remet sur son métier le genre classique du mélodrame à la Arturo Ripstein, mais lui imprime sa marque en renversant les rôles (tout ici est inversé et travesti: les putes sont vertueuses et les bonnes sœurs sont filles-mères !), en proposant des personnages féminins d'une rare complexité et, plus encore, en imposant un style qui élude joyeusement le réalisme pour recréer à chaque plan une réalité pétrie de références cinématographiques. Plus habile que Falardeau dans ses Elvis Gratton ou que Scorsese dans son Casino, qui se contentaient de recréer une certaine «culture-plouc», plus encore que dans ses précédents films, qui cédaient parfois à la séduction et au narcissisme, Almodovar propose ici une brillante réflexion (tout y est reflet en effet) sur la théâtralité et l'art du faux. Lui qui, dans le passé, pouvait à l'occasion verser dans une déréalisation propre au kitsch et faire étalage de mauvais goût, de pacotille et de tape-à-l'œil, sans la distance ironique et critique d'un John Waters (qui toujours a su distinguer la « citation kitsch » du kitsch aveugle et innocent, du mauvais goût accepté et revendiqué comme tel), crée aujourd'hui avec Tout sur ma mère un espace kitsch, constitué tout entier de reproductions et d'imitations, d'images agrandies et placardées, de scènes déjà vues et de sentiments toc, de clins d'œil à Rossellini, à Tennessee Williams et aux telenovelas. Ainsi le film prend-il à chaque instant l'allure d'une scène que l'on fait, d'une scène sur laquelle on joue les mots/ maux d'un autre, où l'on se produit et où on reproduit, recrée, analyse, exprime des sentiments édulcorés par toute une série de reproductions. Quoi de plus usé et mélo en effet que la mort d'un enfant préalablement abandonné par son père? C'est sur cette tragédie qui « n'arrive qu'aux autres » que s'ouvre le film. Alors qu'il est sur le point d'apprendre tout sur son père (devenu travesti), le jeune Esteban est renversé par une voiture en tentant d'obtenir un autographe d'une actrice qu'il vénère et meurt dans les bras de sa mère. En mémoire de son fils, Manuela, animée d'un formidable élan de vie, part à la recherche de son ex-mari et, à partir du moment où elle accepte de donner le cœur de son fils, réconforte toutes les femmes qu'elle croise et se fait toute don. On pourrait se croire dans L'incompris de Comencini; nous sommes au plus près du Artaud de « Position de la chair » : « Je suis un homme qui a perdu sa vie et qui cherche par tous les moyens à lui faire reprendre sa place ». Et de l'auteur des Somnambules également, Hermann Broch. Car, que ce soit dans ses romans ou ses essais, Broch n'a cessé d'analyser le vide des valeurs de la « joyeuse apocalypse viennoise » fin de siècle, d'observer à quel point, dans le domaine de l'art, on opérait déjà à son époque une réduction du vécu à une convention non conforme à la réalité, à un fantasme « somnambulique » qui dégénérait en une rage reproductrice. Une caractéristique partagée par l'« apocalypse humoristique » de notre « société de spectacle » qu'a identifiée Guy Debord(4) et que met en scène Almodovar dans son plus récent film. Dans ce monde kitsch où prévaut l'art du faux, dans ce monde de sentiments et d'images empruntés, au cœur de ce théâtre existentiel, déjanté, qui ne se sépare plus de la vie, de ce théâtre familial, domestique, où le dérisoire côtoie le sublime, de ce théâtre en relation intime avec la folie, où Almodovar renoue les fils du théâtre et de l'hystérie (qui, on le sait, est toujours demande d'amour et répond à un besoin de mise en représentation de soi), comment dire toute la vérité sur un être, comment tout dire sur une femme ? Voilà la question que pose le cinéaste dans ce film, où il reprend à sa façon la formule célèbre d'Oscar Wilde (« Donnez-moi un masque et je vous dirai la vérité ») et relève le pari déjà réussi par Jacques Demy dans Les parapluies de Cherbourg de proposer une œuvre pétrie de fausseté, qui attire notre regard sur tous ces artifices découverts et qui, en même temps, parvient à engendrer une émotion vraie. En jouant ironiquement avec les formes du kitsch, en les détournant de leurs fonctions premières tout en sachant reconnaître leur efficacité, Tout sur ma mère recèle la critique la plus réjouissante et complexe de notre culture cinématographique postmoderne qui s'enferre très souvent dans les pastiches, les clins d'oeil et les seconds degrés, dans des répétitions de standards camouflées sous les hommages. Pedro Almodovar sait pertinemment que toute reproduction d'un cinéma idéalisé, que toute déification des stars et de leur jeu expressionniste ne dévoilent en réalité qu'une attitude kitsch, qu'un désir d'éternité et d'immobilité de l'art qui oblitère toute chronologie. Broch le disait il y a près d'un siècle: le kitsch s'efforce de détourner à son profit la profonde tendance mythifiante de l'homme, tendance liée à son éternelle aspiration au bonheur, à cette répétition du même, du connu, du familier, qui n'est que désir de fuite hors du temps. En intégrant des icônes à sa propre syntaxe, en vampirisant les thèmes et images mythiques du cinéma de « la grande époque », en élaborant une fiction autour de la fascination hypnotique qu'exercent encore le mélodrame, le théâtre et les personnages de vierges, de mères ou de putains, Almodovar met en scène les mécanismes de récupération mis en oeuvre par le kitsch, cela sans toutefois les dénoncer. Nulle trace ici en effet de regard surplombant, nul sentiment de supériorité éthique et esthétique qui auraient rendu l'entreprise hautaine et détestable. Hétérogène et polyphonique avec ses stratégies ludiques et son art consommé de la citation et de l'intégration d'un passé mythique, le cinéma d'Almodovar s'offre actuellement comme un réjouissant exemple de pratique artistique s'acharnant à déboulonner l'attitude kitsch.
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| La lettre (de Manœl de Oliveira) Suspendu au sublime par Jacques Kermabon [ 24 images N° 98-99 p. 69 ] |
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 Madame de Clèves (Chiara Mastroianni). Une mise en scène qui est tout à la fois brûlure intérieure et calme suprême. |
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| Longtemps après la projection demeure, indélébile, le souvenir de l'irradiante beauté de Chiara Mastroianni. Cette beauté émane bien sûr de l'actrice elle-même, mais tient de la rencontre, orchestrée par Manœl de Oliveira, avec le personnage qu'elle incarne dans cette adaptation du roman de Madame de La Fayette, La princesse de Clèves. Mademoiselle de Chartres devient Madame de Clèves en épousant un riche médecin subjugué par sa beauté. Elle ne l'aime pas et découvrira l'amour sous les traits de Pedro Abrunhosa, un chanteur à la mode, grand séducteur. Mais, quoique minée par cette passion, elle se refusera à cet homme par peur de s'engager et par fidélité à son mari ou à l'idée qu'elle se fait du mariage et ce, alors même qu'elle est devenue veuve. Incroyable incongruité dans l'univers ordonné, tout en élégance feutrée d'Oliveira, le film s'ouvre par un concert en plein air donné par le chanteur, sorte de Bernard Lavilliers lusitanien. Cette collision d'univers, comme le heurt entre le passé et le présent, donne le la du film. Si l'action se déroule dans une haute société contemporaine, le dialogue a conservé l'élégant classicisme de l'écriture du XVIIe. « Quel chemin a-t-il trouvé pour aller à votre cœur ? Je m'étais consolé en quelque sorte de ne l'avoir pas touché par la pensée qu'il était incapable de l'être. Cependant un autre fait ce que je n'ai pu faire. J'ai tout ensemble la jalousie d'un mari et celle d'un amant.(1) » Cette musique délicieusement surannée sonne comme un langage atemporel dans la bouche d'Antoine Chappey (M. de Clèves), de Chiara Mastroianni, de Françoise Fabian, sa mère, ou lorsque Madame de Clèves va se confier à une amie d'enfance, devenue religieuse dans un couvent (un personnage qui n'existe pas dans le roman). Mais Oliveira s'amuse aussi à faire entendre le décalage de ces mots au cœur d'ambiances plus naturalistes, comme celle d'une intense circulation parisienne. De même, film de dialogues, de confidences, d'aveux échangés dans des dispositifs parfois théâtraux - comme ces conversations sur un banc du jardin du Luxembourg, surprises derrière un arbuste qui le jouxte -, La lettre est entrecoupé de cartons narratifs dans la plus pure tradition du muet. Ces télescopages temporels, qu'on pourrait ne voir que comme la suprême négligence d'un artiste parfaitement maître de ses éléments, interrogent nos mœurs à l'aune du passé. Je me souviens d'un billet de Bertrand Poirot-Delpech à propos des émois suscités par les affaires de pédophilie. « Ce qui est nouveau, écrivait-il, ce n'est pas le goût des enfants [...], c'est l'effacement de toute barrière apprise entre nos pulsions, toutes réputées légitimes, et leur accomplissement. [...] Si la pièce La ville dont le prince est un enfant a fait le tour du monde sans choquer, et même en édifiant, c'est que Montherlant n'y traitait pas seulement de la pédérastie dans un collège religieux français du début du siècle, mais de ce que le fait de s'interdire certains gestes ou sentiments peut avoir de grand - de sublime, disaient les Classiques dans une langue perdue de vue. »(2) Madame de Clèves s'interdit de vivre cet amour et la mise en scène, tout en retenue, épouse pleinement ce sentiment. Chiara Mastroianni a raconté aux Cahiers du cinéma (n° 535, mai 1999) la précision de la direction d'Oliveira, indiquant chaque geste, chaque déplacement. Elle évoque aussi la difficulté du texte: « Cela revient à jouer avec un corset » et impose un jeu qui interdit l'explosion, la délivrance des sentiments. On demeure suspendu au sublime de cette tension d'un autre âge, à laquelle fait écho la maîtrise de la mise en scène, tout à la fois brûlure intérieure et calme suprême et qui donne cet éclat si particulier à Chiara Mastroianni. Elle semble illuminée de l'intérieur.
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| The Straight Story (de David Lynch) L'autre amérique par Jacques Kermabon [ 24 images N° 98-99 p. 72 ] |
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 Alvin Straight (Richard Farnsworth) renoue avec de vieux gestes de la mythologie westernienne. |
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| Quand j'avais lu que le nouveau film de David Lynch racontait le périple d'un vieil homme parcourant les routes américaines sur une tondeuse à gazon, je n'avais pas réussi à visualiser de quoi il pouvait s'agir. Incapable de rompre avec l'image d'un auteur fasciné par l'étrange, j'avais confusément imaginé une machine infernale, un climat bizarre. Quelle mouche a piqué Lynch - reconversion ou parenthèse? - le voici qui nous offre un film tout public, d'une parfaite linéarité, simplement émouvant, le road movie d'un vieil homme solitaire à sept à l'heure. Après la première séquence, d'une inquiétante étrangeté toute lynchienne, le début sonne comme une satire de la campagne profonde américaine : lenteur endémique d'un village vieillissant recuit dans un bain de conversations pires que banales. Le héros vit avec sa fille, brave mais un peu simple d'esprit, ce qui lui a valu (on l'apprendra plus tard) de se faire retirer la garde de ses enfants. Nous sommes loin des abysses identitaires de Lost Highway. Ici, tout est simple et comporte une explication matérielle. Le vieil homme vient d'être victime d'une attaque quand il apprend que son frère, avec qui il est fâché depuis plus de dix ans, a eu aussi un malaise. Il décide d'aller le rejoindre. Mais, mal en point à la suite de sa chute, il se met en tête qu'il ne peut s'y rendre que par ses propres moyens, sur sa tondeuse à gazon, un minitracteur derrière lequel il accroche une remorque. Rien ne sera laissé dans l'ombre, rien ne nous sera épargné des embûches, pannes, incidents qui retarderont son voyage. Chemin faisant on comprend que si satire il y a, elle porte moins sur cette ruralité que sur une autre Amérique, celle qui file sur des routes interminables et double sans ménagement le vieillard sur sa tondeuse, une Amérique hystérique, telle cette conductrice accidentée qui hurle qu'elle en est à son treizième daim écrasé en une semaine. Lynch propose une pause, un pas de côté en suivant cet homme qui renoue avec de vieux gestes de la mythologie westernienne: un périple solitaire par étapes, faire un feu de camp, contempler les étoiles avant de s'endormir. Il ne s'agit plus, à son âge, d'un voyage initiatique, ou alors c'en est un pour ceux qu'il rencontre, à qui il apparaît comme une sorte de sage un peu fou et auxquels il prodigue des conseils frappés au coin du bon sens. Pour lui, cette échappée sonne comme un testament avant son ultime voyage. Il en profite pour se délester, au cours de conversations avec des inconnus, de quelques démons qui lui taraudaient la mémoire. Il converse aussi avec un pasteur des choses de la vie, mais, à lui, il ne se livre pas; ils parlent d'égal à égal, laissant percevoir plutôt un doute sur l'existence de Dieu qu'une croyance partagée. Il n'a plus rien à craindre, plus rien à perdre, il est face à lui-même. « Le plus dur dans la vieillesse, dit-il, c'est de se souvenir de sa jeunesse. » Le titre le dit, ce film est inspiré d'une histoire vraie, celle d'Alvin Straight qui, à 73 ans, en 1994, décida de rallier une bourgade du Wisconsin depuis Laurens, dans l'Iowa, sur sa tondeuse à gazon. Il mit plus de six semaines à parcourir les centaines de kilomètres qui le séparaient de son frère. Cette caution peut justifier la simplicité du trait: cela a été, je le restitue tel quel, sans compliquer l'intrigue, sans ajouter du mystère et livre ainsi une oeuvre de réconciliation avec le monde - œuvre qui flirterait presque avec un Kiarostami. Et on se laisse émouvoir par ces vérités sommaires, cette philosophie réconfortante du plus petit dénominateur commun, qui met en avant la contemplation de la nature, l'évidence de la vie et de la mort, la beauté des liens familiaux, la vertu de la parole comme partage. Que Lynch arrive à nous toucher avec ces ingrédients laisse un peu pantois. Sur nous-même d'abord; faut-il que nous ayons ainsi besoin de simplicité pour nous laisser embarquer sur un fil aussi ténu. Sur le talent de Lynch ensuite, apte à déployer une palette qui va de Eraserhead à Twin Peaks en passant par The Elephant Man et Blue Velvet. Finalement, la limpidité apparente de The Straight Story brouille un peu plus l'image de ce réalisateur opaque. Alors qu'il est mûr pour adapter Paulo Cœlho, par quelle voie va-t-il maintenant nous surprendre ? THE STRAIGHT STORY États-Unis 1999. Ré.: David Lynch. Scé.: Mary Sweeney, John Roach. Ph.: Freddie Francis. Mont.: Mary Sweeney. Mus.: Angelo Badalamenti. Int.: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton. 111 minutes. Couleur. Dist.: Alliance Vivafilm. |
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