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| Petite taxinomie du cinéma politique par Philippe Gajan [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 118 p. 27-28 ] |
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| La politique semblait teinter absolument tous les aspects du Festival de Cannes cette année (en commençant par la fin et le choix de donner la palme à une entreprise de démolition anti-Bush Jr), pour le pire le plus souvent, pour le meilleur parfois. Plus politique que d’habitude, le festival ? Certainement, suffisamment en tout cas pour nous permettre d’enclencher un début de réflexion pour établir une petite taxinomie de la geste politique (du geste politique ?) au gré des films rencontrés, voire des films esquivés… Et cela commence plutôt bien, puisque le festival était placé d’emblée sous le signe de Glauber Rocha et du Cinema Novo brésilien. Voilà un cinéma politique dans la plus belle acception du terme, à la fois lucide sur son temps mais également en train à chaque instant de s’inventer pour mûrir, penser, et peut-être même changer cette société. Car, dans « cinéma politique », les deux termes sont d’égale importance. À travers ce petit parcours cannois, nous allons mesurer combien nos contemporains ont le plus souvent tendance à négliger, voire à oublier l’un des deux termes. Mais ce qui est le plus important, c’est qu’il semble urgent de mesurer les rapports ambigus qu’entretiennent ces deux termes. Le cinéma ne devrait-il pas être nécessairement, totalement, fondamentalement politique, à l’instar de la philosophie ou de l’art en général, dans son rapport à la fois unique et privilégié avec le monde ? Encore faudrait-il définir ces deux termes, ou peut-être s’en approcher. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 118 p. 27-28 ] |
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 Clean d’Olivier Assayas rappelle que le road movie n’est pas purement géographique. |
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| Road movie et schizophrénie : le jeune cinéma déménage... par Gilles Marsolais [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 118 p. 30-31 ] |
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| Le Festival de Cannes offre l'incomparable avantage de permettre de prendre le pouls de la production annuelle mondiale. Mais, depuis quelques années, il semble se chercher une direction et la qualité de la compétition officielle, dont la programmation relève trop souvent de critères moralisateurs visant à privilégier les œuvres « humanistes », s'en ressent. Qui plus est, cette année, celle-ci avait choisi de s'ouvrir aux genres (animation, documentaire) et aux cinématographies délaissées. Ce saupoudrage bien intentionné, qui peut donner lieu à un repêchage (Sud Pralad), est loin de produire au total des résultats convaincants, alors qu’il marginalise probablement des œuvres singulières au nom d’une diversité artificielle. Dès lors, le critique se doit d’aller fureter dans les autres sections du festival pour comparer, et dénicher peut-être la perle rare. Hasard de la programmation ou non, les thèmes complémentaires du road movie et de la schizophrénie étaient omniprésents cette année. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 118 p. 30-31 ] |
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Le bruissement du monde par Jacques Kermabon [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 118 p. 34-35 ] |
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| Pour fêter son cinquantième numéro, la revue Trafic, fondée en 1991 par Serge Daney, a posé à plusieurs personnalités l’interrogation par laquelle André Bazin avait titré le recueil de ses écrits : Qu’est-ce que le cinéma ? La question est plus que jamais d’actualité. Face au flux des images, face au « visuel » (pour reprendre la distinction de Daney), comment le cinéma peut-il arrêter le regard ? Comment s’entretenir du monde autrement qu’en se pliant à l’ordre télévisuel ? Vitrine par excellence du cinéma mondial, Cannes éveille chaque année l’espoir de quelques réponses. L’intérêt accordé aujourd’hui aux documentaires dénonce d’une certaine façon les limites de la fiction occidentale à dire le réel. Or, c’est justement en déployant une saga familiale de près de quatre heures et demie que Yousry Nasrallah sort le conflit israélo-palestinien de la chronique journalistique pour l’inscrire dans l’histoire, en restituer la mémoire. Cette adaptation de La porte du soleil, d’Elias Khoury, conserve le parti pris du roman, un récit mené par un jeune médecin au chevet de son père spirituel, héros de la résistance palestinienne, qui se retrouve dans le coma dans un hôpital du camp de Chatila. Sans aucune complaisance ni manichéisme, le film orchestre dans le même mouvement la violence de la colonisation israélienne, les drames intimes, les rêves – magnifiques séquences oniriques –, les désillusions, les impasses, les trahisons. En tissant ainsi cette mémoire, en la nourrissant de chair et de sentiments, en faisant la part belle aux figures féminines, la fresque de Yousry Nasrallah réinscrit mieux que toute autre ces destins dans la communauté des hommes. Les Palestiniens n’y sont pas réduits à ce que la représentation des conflits par les médias fait des peuples, des objets anonymes et lointains de notre curiosité, de notre compassion voire de notre intérêt sincère, mais ils y redeviennent d’autres nous-mêmes, les frères humains qu’ils n’auraient jamais dû cesser d’être. Hollywood figura ainsi longtemps l’illusion d’un imaginaire commun. La force de sa fable a été de représenter aux yeux des spectateurs du monde entier un miroir – effet de reconnaissance – et un idéal du moi au point que chacun pouvait imaginer le continent nord-américain comme un territoire familier. Le jeune Youssef Chahine a été bercé par ce rêve et est parti à 21 ans étudier à l’école de cinéma de Pasadena, près de Los Angeles. Dans Alexandrie… New York, il met en scène un réalisateur égyptien invité à une rétrospective de ses films à New York et rencontrant le fruit inconnu de son premier amour, un talentueux danseur, troublé de découvrir que son père est arabe, lui qui évolue dans des milieux juifs. Entre veine autobiographique et romance, Chahine célèbre son propre cinéma, replonge dans sa jeunesse, rend hommage au charme d’un Hollywood qu’il a aimé pour mieux l’opposer à l’Amérique d’aujourd’hui. Réponse du berger à la bergère, il recrée cette Amérique dans les studios égyptiens et fait parler tout son monde en arabe. Inventif, irrévérencieux, son cinéma joue d’une forme libre – collusion des temporalités, hétérogénéité du ton, brassage des sentiments – et revendique un dialogue d’égal à égal avec l’autre, impérialiste, qui ne lui porte aucun regard. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 118 p. 34-35 ] |
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 Jean-Christophe Bouvet. Un film qui nous invite à être de plain-pied ses vrais contemporains. |
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| Notre musique de Jean-Luc Godard De guerre lasse par Édouard Vergnon |
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| Godard enfin nous appartient. Car il faut faire confiance à ce « notre » de Notre musique, moins possessif que réellement partageur, qui nous invite à être de plain-pied ses vrais contemporains. Quelques précautions d’usage : le film est dense et ramifié, mais toujours accueillant et généreux. Il n’effraie pas. Nul hermétisme ici pour qui fera d’abord tout passer par le cœur. Ajoutons qu’à tout prendre, il vaut mieux avec Godard démobiliser un peu les oreilles (pour ce qui est du texte, pas de la musique) au pur profit des yeux (le reste sédimentera de lui-même). Notre musique, c’est d’abord notre histoire découpée en trois volets : l’enfer (qui interroge le statut des images), le Purgatoire (embryons de fictions et contrechamp permanent du cinéma dans une Bosnie porteuse de toutes les guerres), le Paradis (beauté d’une nature réconciliatrice et foi en la jeunesse). Commençons par l’Enfer. On sait que Godard a toujours, plus que tout autre cinéaste, accueilli les images des autres (télévision, photographie) pour en faire son cinéma. L’Enfer ici c’est un peu ça, c’est d’abord celui des autres. Qu’y voit-on ? Un vertigineux montage d’images de guerre où la mise à égalité des images d’archives et des images de cinéma, du noir et blanc et de la couleur, des conflits d’hier et d’aujourd’hui, retravaillée par le rythme, la vitesse et la palette de couleurs du cinéaste produit un effet d’autant plus saisissant que l’on en vient à ne plus savoir si, pour montrer l’horreur, une fiction de cinéaste ne vaudrait pas finalement le réel supposé des journalistes. JLG nous propose ainsi rien de moins qu’un véritable « contre-champ de bataille » avalisé sous l’angle de sa re-création. Mais passé le cap de l’émotion (et elle est diablement forte), on peut tout de même s’interroger sur la « morale de cette histoire ». Car après tout, il peut y avoir un certain malaise à nous faire ainsi prendre un combat d’Eisenstein (parmi d’autres) pour aussi infernal qu’une vraie guerre de sécession. Autrement dit, l’homme qui s’écroule « pour de faux » peut-il rejoindre esthétiquement celui qui meurt pour de vrai ? À envisager ainsi l’esthétique de la guerre comme contrechamp opérant du réel, Godard pourrait accréditer l’idée selon laquelle image et plan sont les deux faces d’une même bobine. Faire du plan (irréductible au cinéma) le contrechamp systématique de l’image revient, et c’est risqué, à les confondre. Effet de surimpression plus que de contrechamp. On peut alors préférer penser que le seul contrechamp possible qui n’attente pas à la valeur même de l’image d’archives, ici ce n’est pas tant le plan de cinéma que surtout le montage. Le cinéaste est à cet égard passé maître dans l’art de la re-composition et de la pulsation. En témoigne sa façon de ralentir le montage vers la fin et d’y grossir le collectif jusqu’à l’individuel. Ce sont les trois dernières images : la tête d’un corps d’affamé qui s’effondre sitôt retirée la main qui la soutenait, une Indienne foudroyée qui s’en vient mourir au bord du cadre de l’écran, un soldat de 1914 au désarmant sourire. Trois images poignantes, qui vivent très bien sans (arrière-)plan. Aucun contrechamp cinématographique ne vient (d’ailleurs) s’y intercaler. Pourrait-on seulement imaginer qu’au visage du fantassin succède celui d’un jeune Gabin ? La grosseur même de l’image, sa nature identitaire, semble l’interdire. Mais si un principe valable pour un plan de foule ne l’est plus pour un plan d’homme, comment fonctionne-t-il ? C’était donc l’enfer, mais pas tant celui des pauvres hommes que celui d’un grand peintre, comme si Fra Angelico terminait un Breughel. À l’enfer succède le Purgatoire. Autrement dit Sarajevo, superbement filmé comme un lieu de circulation incessante des corps (aéroports, tramways et cette jeune fille qui traverse la ville en courant et dont il est permis de voir le miroitement réussi du petit chaperon rouge juif de la Liste de Schindler de Spielberg), du souvenir (murs encore criblés de balles, Indiens d’Amérique), du commerce (banques, marchés), de la morale (peut-on obtenir sa liberté contre le crime) et des idées (où vous sont donnés les outils pour réapprendre à comprendre le monde et à mieux voir le cinéma). C’est aussi pour Godard l’art d’instiller des amorces de fiction (ici, ces microscènes de l’Ambassade où l’on perçoit des embryons romanesques derrière les claquements de portes et de portières), de « fantômiser » les lieux (de culture surtout) et de capter au maximum la beauté grave des visages (on finit d’ailleurs par ne plus vraiment savoir quel statut – homme ou personnage – leur accorder). Tour à tour labyrinthe romanesque, an zéro du monde, retombée cendrée de tous les conflits et école d’apprentissage, jamais ville n’aura été si magiquement habitée. Le purgatoire, c’est aussi la magnifique séquence de Mostar, l’une des plus belles de toute l’œuvre de Godard. Par trois fois, la caméra reconduit un même mouvement de haut en bas, embrassant lentement et le ciel (au bleu pâle d’une infinie douceur) et le pont et l’eau verte de la rivière. On dirait enlever sous nos yeux un bandage. En contrebas, l’infiniment petit des blocs de pierre du pont amassés comme les mots d’une phrase de pardon qui restent à assembler. Grandeur stupéfiante du plan de cinéma quand il contient dans un même élan et l’archive du monde et le regard du créateur. Le purgatoire, c’est enfin le contrechamp permanent du cinéma à toute forme de vie. On songe alors au Mépris. Les deux films ont en effet ceci de commun qu’ils lient viscéralement le cinéma à l’histoire qu’ils racontent. On change juste d’échelle : à l’infiniment petit d’un couple succède ici l’infiniment grand des populations. Le réel se substitue à la fiction. Mais quarante ans plus tard, Godard nous redit peu ou prou la même chose : à force d’être mal regardé, c’est-à-dire sans effort ni apprentissage, le cinéma dépérit à vue d’œil (tout cinéphile sera touché par le film). On se souvient de la salle de projection du Mépris et de la solitude de Fritz Lang face à l’incompréhension des producteurs (l’enfer d’alors). Que voit-on aujourd’hui ? Godard, plus Ulysse que jamais, seul face à des étudiants goguenards qui peinent à comprendre la prodigieuse vulnérabilité d’un art qu’ils croient pourtant chérir. Ce qui est bouleversant ici, c’est l’implication mélancolique du cinéaste dans le plan (on sent que c’est trop tard) et le fait qu’il s’y adresse autant à eux qu’à nous dans un élan pédagogique. Un plan qui joint le geste à la parole lorsqu’en parlant de Hawks, ses mains traversent littéralement l’écran. Comment qualifier cette pédagogie ? Elle est ici l’exact reflet de ce qu’écrivait jadis Serge Daney : « plus que qui a raison, qui a tort ? » la question qui le mène est : « Qu’est-ce qu’on pourrait opposer à cela ? » C’est une pédagogie de monologue, plus que de dialogue, mais qu’importe finalement, puisqu’en face on semble ne rien vouloir (pouvoir) répondre. Ce contrechamp généralisé et permanent du cinéma se pose alors sur la branche du réel comme l’oiseau consolateur de René Char : « Au plus fort de l’orage, il y a toujours un oiseau pour nous rassurer. C’est l’oiseau inconnu. Il chante avant de s’envoler ». Enfin le Paradis, fait de quelques touches d’enregistrement élégiaques : impressionnisme de la caméra qui enregistre les mille scintillements d’une clairière baignée de lumière, le bruissement du vent dans les feuilles, le filet d’eau d’un ruisseau. Jusqu’à ce plan inattendu et merveilleux où l’on voit sur la rive, sous la frondaison des grands arbres, le jeune soldat et la jeune fille se partager la pomme d’Adam. Mais peut-être conviendrait-il ici de ne rien dire car le Paradis, plus encore que l’Enfer et le Purgatoire, se découvre. Écrire alors simplement que le film est splendide et Godard, notre très grand Créateur. Notre musique France, 2004. Ré. et scé. : Jean-Luc Godard. Ph. : Julien Hirsch et Jean-Christophe Beauvallet. Int. : Sarah Adler, Nade Dieu, Rony Kramer, Georges Aguilon, Letitia Gutierrez, Ferlyn Brass, Jean-Christophe Bouvet, Elma Dzanic, Simon Eine. 120 minutes. Couleur. |
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