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| L’intégrale des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard Autoportrait du cinéaste en historien par André Roy Par-delà les étoiles, le cinéma Le phénomène Star Wars par Pierre Barette Le documentaire à l’épreuve par Gérard Grugeau Identité et perception au 23e FIFA L’image en question par Gilles Marsolais Le vrai cinéma est un gagnant par André Roy |
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| L’intégrale des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard Autoportrait du cinéaste en historien par André Roy [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 4-5 ] |
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| Il ne fait pas de doute que la grande œuvre de Jean-Luc Godard demeurera Histoire(s) du cinéma, une somme esthétique aussi importante qu’À la recherche du temps perdu, dans laquelle on retrouve, comme chez Marcel Proust, le même principe de base de création : prendre l’histoire du monde et l’appliquer, c’est-à-dire la plaquer sur sa propre histoire. Le moyen pris par Godard est naturellement le montage (visuel et sonore) qui lui servira d’outil d’excavation, comme la pelle pour l’archéologue, pour déterrer ce qui a été oublié. Le montage comme un magnifique et terrible instrument qui permet au cinéaste de trouver également sa place dans la société. Le montage comme mise à nu, comme exploration de la pensée, comme expérimentation mémorielle. « Les Histoire(s) du cinéma sont l’apothéose du montage godardien, son chef-d’œuvre en un sens », écrit très justement Jacques Aumont dans Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 4-5 ] |
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| Par-delà les étoiles, le cinéma Le phénomène Star Wars par Pierre Barette [ 24 images n° 122 p. 6-7 ] |
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 Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith (2005). |
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| La série-culte Star Wars, amorcée en 1977, vient d’être close par la sortie du sixième et dernier épisode d’une saga échelonnée sur près d’un quart de siècle et qui aura contribué plus que tout autre phénomène à transformer le paysage cinématographique contemporain. George Lucas et son équipe ont défini grâce à ces films de nouveaux paramètres technologiques, qui sont devenus les étalons de l’industrie. Le type de spectacle à grand déploiement que les films de George Lucas proposent a pour une des premières fois réussi à rassembler devant les écrans des publics extrêmement vastes et variés, qui ont provoqué l’invention du terme blockbuster. Leurs méthodes de mise en marché, qui offrent en vente une panoplie de produits dérivés, sont maintenant la norme, tout comme semble le devenir le réflexe qu’ils ont initié de puiser abondamment dans le fond commun des mythes, symboles et archétypes de la culture occidentale la matière de scénarii à mi-chemin entre la science, la philosophie populaire et les vestiges de notre rapport sacré au monde. Bien entendu, ces films sont décriés par plusieurs, qui n’y voient que le dernier avatar d’un cinéma populaire de plus en plus dépendant de l’argent et des effets spéciaux, un cinéma pour un public d’adolescents qui n’acceptent de se déplacer que sur la promesse d’une pyrotechnie toujours plus éblouissante. Quoi qu’on en dise, le phénomène déborde largement le cadre strict du cinéma hollywoodien, puisque c’est tout le rapport entre la culture et le commerce qu’il a contribué à redessiner. Tributaire d’une tradition qui remonte à Jules Verne, Star Wars est à la fois l’aboutissement de la science-fiction, la rampe de lancement qui permettra au genre d’entrer définitivement dans le XXIe siècle mais aussi quelque chose de très différent d’un film à recette. Jusque-là, les joyaux cinématographiques du genre, si on excepte les chefs-d’œuvre de Méliès (Le voyage dans la lune) et de Lang (Metropolis), sont des films comme The Thing ou Invasion of the Body Snatchers, œuvres des années cinquante qui en disent davantage sur la paranoïa américaine de la guerre froide qu’elles n’anticipent sur la réalité du futur. Si 2001 : A Space Odyssey faisait apparaître pour la première fois le cosmos à l’écran, c’était au prix d’une abstraction qui l’éloignait de son public naturel. Dans la science-fiction comme ailleurs, Kubrick reste avant tout Kubrick, et son opéra de l’espace, aussi sublime soit-il, n’avait pas ce qu’il faut pour propulser son film au rang de phénomène populaire mondial. C’est à Lucas qu’on doit ce génie particulier d’avoir fait de l’espace le nouveau terrain de jeu de Hollywood. Les ingrédients d’un succès retentissant Mais avant d’être un phénomène miraculeusement moussé par une stratégie de marketing innovatrice, Star Wars est un film et, à ce titre, comme n’importe quelle œuvre, il constitue un coup dans l’espace cinématographique de la fin des années 1970, un bon coup qui aurait pu échouer mais qui, ultimement, a répondu à un goût fondamental du public, et dont les divers aspects peuvent être analysés. La première clé de ce succès semble tenir au fait que se superposent et s’amalgament dans l’univers de la série-culte au moins trois sphères importantes et irréductibles : la première, politico-militaire, qui donne aux films leurs tonalité guerrière et supporte l’essentiel de l’action ; la seconde, celle du crime, qui s’incarne dans une série de personnages marginaux (hors-la-loi, chasseur de prime, commerçant véreux) et qui contribuent à définir les limites de cet espace politique ; et enfin une sphère proprement spirituelle, qui « flotte » ni plus ni moins à la périphérie des deux autres, les domine en quelque sorte, leur confère en même temps qu’une aura magique le caractère d’une chose sérieuse, offrant en filigrane aux jeunes spectateurs un discours parareligieux auquel ils peuvent raccrocher leur questionnement existentiel. On remarquera en ce sens que dans Stars Wars, ce n’est pas celui qui possède les armes les plus puissantes qui domine ses adversaires, mais celui qui détient la « force », mélange de foi, de savoir et de technique, résultat d’un long apprentissage qui s’effectue dans le cadre très médiéval d’une relation de maître à élève. Tout l’enjeu de la série réside dans l’utilisation que les personnages feront de cette force, choisissant de faire par elle le bien ou le mal. Là réside une autre clé importante de son formidable succès : Star Wars ne dit pas grand-chose sur la science ou l’avenir de l’humanité, et la technologie y apparaît somme toute bien secondaire, un motif visuel avant tout, un décor dans lequel s’engage un combat d’une nature toute différente, et qui voit l’intelligence, la foi, la ruse, le courage, qualités humaines au service du bien, affronter la fourberie, l’avarice, la traîtrise au service du mal. On a pu dire de ces films qu’ils sont des westerns de l’espace. C’est probablement cela en partie. L’importance de la frontière et la manière dont s’affrontent des conceptions opposées de la civilisation en attestent, mais c’est aussi bien davantage. La source du récit, dans son manichéisme appuyé, est en bonne partie biblique, tout en puisant du côté de la tragédie grecque si l’on pense au conflit œdipien qui s’y joue ; la forme chevaleresque des films, les attributs des personnages principaux (l’épée, la cape) les rapprochent plutôt des récits du Moyen Âge, alors que leur enveloppe, essentiellement musicale, sonore et rythmique, renvoie à un opéra wagnérien, une sorte de longue épopée de l’espace au service d’une conception prémoderne de l’humanité. Star Wars, c’est en quelque sorte tout le cinéma populaire et la culture littéraire traditionnelle servis dans un condensé ready-made, à la fois digeste et divertissant. Le perfectionnement d’un concept : le blockbuster Si le premier film de la série des Star Wars n’a pas mis au monde le phénomène du blockbuster, il est probablement celui qui en a porté l’exécution à un tel degré de perfection qu’on peut dire à ce jour qu’il a rapporté près de cent fois ce qu’il a coûté, et ce, uniquement en droits cinématographiques – excluant donc les recettes des produits dérivés, dont on sait qu’elles sont les plus importantes de l’histoire du cinéma. Le film avait coûté 11 millions à l’époque, une somme considérable si on considère qu’un autre succès, Rocky, avait été tourné avec environ un million de dollars un an auparavant. Pour rentabiliser une telle somme – le dernier épisode a coûté 115 millions – il faut un public plus large et plus diversifié que le public traditionnel de la science-fiction. Un regard sur les personnages qui peuplent les cinq films nous aide à comprendre la stratégie qui est à l’œuvre ici : entre les humains, les droïdes et les extraterrestres, les plus attachants et les seuls qui traversent toute la série en demeurant intacts sont les droïdes. Des robots, qui sont en réalité la quintessence de notre humanité : R2-D2 et C-3PO incarnent mieux que tous les humains du film la dualité entre le courage et la peur, la raison et l’émotion, l’esprit d’entreprise et le conformisme et, ce faisant, ils permettent de maintenir un savant équilibre tout au long du récit entre la science toute-puissante et le contrôle qu’exercent les humains sur la technologie. Un peu à l’image des extra-terrestres qui, dans Star Wars, ont souvent un design de toutous ou alors font penser à des jouets de caoutchouc, les droïdes sont finalement inoffensifs, ils nous livrent une image de l’avenir où la science sera maîtrisée à un point tel que les robots auront pris de l’homme ce qu’il a de mieux. Ultimement, donc, George Lucas, en s’inspirant des images, des archétypes, des éléments de la mythologie tels qu’ils s’offrent à l’homme de la fin du XXe siècle, a créé un récit qui est devenu à son tour une sorte de mythe pour notre monde, un miroir où vont se réfléchir les angoisses, les doutes, les aspirations contemporaines, figurant comme peu de films avant lui l’esprit d’une époque dont il a lui-même contribué à façonner l’imaginaire (n’oublions pas qu’on a donné au programme de bouclier antimissile américain le nom de « Star Wars »…). On trouve bien ici rassemblées les caractéristiques les plus évidentes de la postmodernité : le mélange des genres, le télescopage des périodes historiques, le brassage des philosophies, l’aspect assez New Age, qui en viennent à former un vaste amalgame culturel et technologique, phénomène d’autant mieux adapté à notre époque que ses artisans contribuent dans la foulée à réécrire la manière dont on fait des affaires au cinéma, façonnant pour l’industrie cinématographique un paysage commercial qui ne sera plus jamais le même. |
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| Le documentaire à l’épreuve par Gérard Grugeau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 8-9 ] |
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 Le temps des Madelinots de Richard Lavoie. |
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| À l’heure où le documentaire se diversifie et tend à proliférer pour répondre à une demande sans précédent venant des festivals et des chaînes spécialisées ou généralistes, les derniers Rendez-vous du cinéma québécois étaient l’occasion de juger ponctuellement de la singularité des regards d’ici et de leur possibilité d’ancrage dans un espace cinéma échappant au conformisme lénifiant de la télévision. Aux productions les plus audacieuses déjà évoquées dans nos pages (Le petit Jésus d’André-Line Beauparlant, Le père de Gracile de Lucie Lambert) sont donc venues s’ajouter d’autres expériences libres, parfois plus classiques ou vaines, qui tentent de conjuguer la pertinence historique, sociale ou humaine de leurs sujets et la recherche d’une écriture personnelle, prête à se colleter aux aspérités d’un réel soumis au prisme désirant du regard. Pour la plupart, ces films assument le parti pris de leur durée et rejettent le formatage des diffuseurs (mais qu’en sera-t-il lors de leur passage à l’antenne ?) pour mieux circonscrire leur territoire et s’affranchir du flux indifférencié, reproductible et faussement implicite du reportage télévisuel. Le film de Richard Lavoie, Le temps des Madelinots, est sans nul doute le plus bel exemple de ce désir unique de rendre compte d’une expérience humaine où le temps d’observation d’un sujet (la vie aux Îles-de-la-Madeleine), étiré ici sur plusieurs mois, devient porteur de tous les possibles. Ce rapport privilégié au paysage et aux gens chaleureux qui l’habitent permet de saisir, dans les rets d’un présent qui semble se reféconder sans cesse lui-même, toutes les facettes d’une réalité protéiforme. Le cinéma généreux de Richard Lavoie embrasse large. L’histoire, l’économie, le social, les liens générationnels, la culture et l’art s’y répondent à travers une multitude de rencontres qui déclinent tous les états de l’insularité. Des passeurs du quotidien, ou d’une mémoire plus ancienne, donnent corps et chair à l’extraordinaire vitalité d’une communauté de survivants. Des personnages hauts en couleur, emblématiques, se dessinent par dévoilements progressifs, sans qu’une parole pourtant d’abondance n’accapare tout l’espace. De-ci de-là, la fiction fait saillie, prend le large au fil des récits, et le film volontiers contemplatif fonctionne très vite comme une immense caisse de résonance qui, par un montage effacé mais inspiré, cultive à l’envi ses propres rimes internes tout en sollicitant l’imaginaire. À partir de ces allers et retours fructueux entre les hommes, leurs gestes, leurs « parlures » et le territoire, Richard Lavoie compose une subtile partition, une vibrante ode à la nature, qui réfracte par traces d’une émouvante poésie toutes les beautés enfouies d’un lieu en perpétuelle réinvention. (Il est aussi question dans ce texte de Tintamarre, la piste Acadie en Amérique d’André Gladu, Histoire d’être humain de Denys Desjardins, 538 fois la vie de Céline Baril et de L’arbre aux branches coupées de Pascale Ferland.) [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 8-9 ] |
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| Identité et perception au 23e FIFA L’image en question par Gilles Marsolais [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 10-11 ] |
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 Le regard de Michel-Ange de Michelangelo Antonioni. |
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| Le regard de Michel-Ange, le court métrage atypique que Michelangelo Antonioni vient de réaliser à 92 ans, s’impose déjà comme un film incontournable. En dix-huit minutes il illustre non seulement la thématique centrale de l’œuvre du cinéaste, celle de l’incommunicabilité, mais il nous renvoie aussi à la question fondamentale en art, celle de la perception. (Il est aussi question dans ce texte de Dutch Light de Pieter-Rim de Kroon, Contacts : Rineke Dijkstra de Jean-Pierre Krief et de La rue, zone interdite Gilbert Duclos.) [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 10-11 ] |
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| Le vrai cinéma est un gagnant par André Roy [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 12 ] |
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 L’esquive d’Abdellatif Kechiche. |
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| Qu’est-ce qui s’est passé à la fin de l’hiver pour qu’aux jutras, aux genies, aux oscars et aux césars, des films qu’on ne donnait pas gagnants raflent la majorité des honneurs, dont celui du meilleur film de l’année ? On ne prendrait donc plus la proie pour l’ombre, le succès pour de la qualité intrinsèque ? Peut-être. On verra bien l’an prochain, mais il n’en demeure pas moins que nous nous réjouissons que Mémoires affectives, de Francis Leclerc (aux jutras et aux genies), Million Dollar Baby, de Clint Eastwood (aux oscars), et L’esquive, d’Abdellatif Kechiche (aux césars), aient été presque ensevelis sous les trophées. C’est le film d’auteur, celui qui avance en éclaireur du monde, qui sort victorieux de ces compétitions. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 122 p. 12 ] |
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