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| Réinvention du documentaire par André Roy Premier Forum métropolitain de l'industrie cinématographique (FMIC) Les bonzes contre-attaquent par Pierre Barette Rétrospective Rithy Panh Le cinéma pour mémoire par André Roy S21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh Comment survivre ? par Gilles Marsolais Filmer l'autre par Marie-Claude Loiselle |
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| Réinvention du documentaire par André Roy [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 4 ] |
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 À l’ouest des rails de Wang Bing, voyage hallucinant dans un lieu à l’agonie. |
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| [...] En prenant pour exemples des documentaires des dernières années comme Dans la chambre de Vanda, de Pedro Costa, S21, la machine de mort khmère rouge, de Rithy Panh, Mur, de Simone Bitton et 10e chambre, instants d’audiences, de Raymond Depardon, on constate que, quels que soient leur écriture et leur format (pellicule 35 mm, mini-DV, etc.), ces œuvres se dressent comme des unités de mesure singulières d’une réalité dont la terreur et le chaos, que la télévision nous offre tous les jours en tant qu’information, ont été détournés pour être désormais placés sous le signe de l’intime, du petit, du dedans. C’est de l’intérieur, dans la proximité des choses et des gens que les vertiges et les hantises du monde se concrétisent. Ce déplacement dans la saisie d’une réalité extérieure qu’il fallait auparavant faire sienne, comme le dictait la tradition du cinéma-vérité et du cinéma direct, affronte dorénavant le monde comme un huis clos géographique, social ou mental. On est en immersion, le monde y sourd, il est déjà assigné, clôturé, circonscrit, il s’agit de lui faire face, de lui imposer son mouvement, son rythme. Ce qui est enregistré ne tient donc plus ni de l’essence d’une réalité, ni d’un naturel qu’il faudrait récupérer, mais se construit devant nous par le privilège du temps, d’une durée comme résistance à l’oubli, à la disparition, et du montage comme composition, à la fois comparaison et superposition d’éléments divers (faits, gestes, paroles). Le documentaire n’a plus la prétention de détenir la vérité, ni de défendre et d’illustrer une cause. Parce qu’entre le filmé et le réel, il y aura toujours un écart, et que le cinéaste se doit alors d’inventer une existence propre à son film, une autonomie afin d’appréhender cet espace sans fond, fatalement infini, qu’est le monde. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 4 ] |
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| Premier Forum métropolitain de l'industrie cinématographique (FMIC) Les bonzes contre-attaquent par Pierre Barette [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 5 ] |
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| Le premier Forum métropolitain de l’industrie cinématographique (FMIC) a eu lieu à Montréal à la fin du mois de novembre dernier. Cette rencontre au sommet (d’une journée !), qui se présentait comme une occasion pour « tous les intervenants du milieu » de se réunir pour « convenir d’un véritable plan de développement stratégique », a finalement débouché sur deux propositions principales : doter l’industrie québécoise du cinéma d’un nouvel organisme chargé de sa promotion à l’étranger, et créer un fonds d’investissement privé-public de 50 millions, destiné à aider des productions « locales et étrangères ». Mais avant de se réjouir trop rapidement de cette initiative et d’une manne de nouveaux dollars qui lui échoirait, le milieu du cinéma devrait se demander à qui profiteront réellement ces mesures. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 5 ] |
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| Rétrospective Rithy Panh Le cinéma pour mémoire par André Roy [ 24 images n° 120 p. 6-7 ] |
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 Que la barque se brise, que la jonque s’entrouvre sera projeté le 26 mars à 19 h. Photo : Coll. Cinémathèque québécoise |
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| Interné à l’âge de onze ans et rescapé, quatre ans plus tard, d’un des camps de la mort des Khmers rouges où deux millions de Cambodgiens, dont ses parents, ont trouvé la mort, Rithy Panh n’a eu de cesse de revenir sur ce traumatisme comme à l’image d’une scène primitive. Mais il lui a fallu longtemps, près de quinze ans, soit sept films, courts et longs métrages, documentaires et fictions, pour arriver à revoir cette image originaire – qu’il avait tenté une première fois de voir dans Bophana, une tragédie cambodgienne, en 1996 –, par un processus qui est une véritable mise en scène, processus sinon totalement inédit au cinéma du moins singulièrement utilisé, dans S21, la machine de mort khmère rouge. Son film est incontournable tant pour saisir l’horreur du génocide cambodgien que pour comprendre que le cinéma documentaire après lui ne pourra plus être le même. Il y a là une rencontre organique, chimique, pourrait-on dire, entre un événement et ce que peut en faire le cinéma dans l’après-coup, le cinéma utilisé comme un instrument de résurrection. Il s’agit, par le cinéma, d’exhumer, de rendre à l’humanité ce qui avait été enseveli sans requiem, sans funérailles, sans deuil. De 1989, date de son premier documentaire, Site 2, sur un camp de réfugiés cambodgiens en Thaïlande, à 2003, avec ce S21, Rithy Panh est parti de l’après-tragédie pour retourner au présent de l’extermination ordonnée par les gens de l’Angkar (l’Organisation, soit le Parti communiste du Kampuchea démocratique). Son mouvement de « retour aux sources » prend les atours d’une investigation psychanalytique, là où la parole, liée à des gestes, rejoue le drame sanglant en un théâtre déstabilisant, cathartique à plus d’un égard pour le cinéaste et le spectateur. S21 est un psychodrame qui n’explique ni ne justifie rien, mais qui, dans la reconstitution répétitive de la minutie même de la machine de meurtre planifiée par les Khmers rouges, fait remonter à la surface le secret de l’horreur, non pour les geôliers eux-mêmes, car, on l’aura compris, le filmage n’a rien à voir ici avec un geste de compassion ou de pardon à leur endroit; ces tortionnaires demeurent d’ailleurs, tout au long du film, hébétés, enfermés dans leur déni. Non, le film est fait pour les survivants, pour le cinéaste, pour nous, pour les générations futures tentées par une action révolutionnaire qui ferait table rase de tout (des classes sociales, des ennemis du peuple, de l’argent, ce qui a été le programme de l’Angkar). Nous pouvons dire : « Nous savons dorénavant », cela non dans la paix de la connaissance mais dans l’inquiétude provoquée par le choc des images et ce qu’elles délivrent de savoir insoutenable. Ce film est une épreuve. La blessure et l’échec Pendant des années, tout le travail de Rithy Panh semble avoir été une manière de se préparer à ce retour, retour à ce moment du passé dont le présent est encore gros, meurtri, dont la blessure est impossible à cicatriser. Depuis les crimes commis, le destin des survivants se confond avec l’échec. Cet échec, décliné selon différents genres cinématographiques, est particulièrement évident dans les fictions de Panh. Dans Les gens de la rizière (1994), il s’agit de décrire la dureté de la vie d’une famille paysanne cambodgienne et, comme ses enfants, d’apprendre ce que sont la mort (le père meurt), la folie (la mère est enfermée dans une cage), le désarroi (devant la nature déchaînée), l’égoïsme et la peur (des gens du village tout occupés à leur survie). Malgré plus de vingt ans de guerre et un de génocide, la rizière demeure le bien le plus précieux des habitants, c’est par elle que la vie continue, s’éloigne, s’arrête ou revient, que l’âme d’un peuple se perpétue. Dans Un soir après la guerre (1998), les trajectoires d’un boxeur, soldat démobilisé, et d’une prostituée, hôtesse de dancing, dans la capitale bruyante et sauvage qu’est Phnom Penh, se croisent sur fond de violence immémoriale (la violence de l’argent succédant à la violence des armes). En traversant un monde de combinards et de mafieux, l’un des membres du couple, le boxeur, y trouvera la mort. Avec la pudeur qui caractérise tous ses films, le cinéaste dessine la tragédie d’une génération, de ces survivants à qui la vie ne veut rien concéder. C’est la guerre qui y continue sous une autre forme. Dans Que la barque se brise, que la jonque s’entrouvre (2000), les exilés ne sont guère mieux lotis. Pas plus Bopha, une rescapée du génocide qui semble avoir réussi (elle tient un restaurant à Paris), que Minh, un boat people vietnamien, chauffeur de taxi et livreur de marchandises. Ils s’adonnent tous les deux aux jeux de hasard pour fuir un passé que le présent n’allège pas, se sentant coupables d’avoir survécu. Leur amour fait remonter toute la souffrance antérieure et suscite le cafard. L’oubli, qu’ils voyaient comme un baume sur leurs plaies, ne résiste pas au souvenir de la mort dont ils ont été témoins. Impossible de profiter de la paix, même ailleurs, de goûter le bonheur, comme si la guerre, les camps et, pour Bopha, le génocide avaient épuisé toute chance de vivre normalement. La vie sociale des exilés est en miettes – comme leur mémoire. Leur situation est bloquée, paralysée, pourrie de part en part, à l’image de leur identité brisée, comme celle des compatriotes de Bopha qui se retrouvent dans un Cambodge ruiné, livré aux voleurs et aux pillards. De cette situation, La terre des âmes errantes (2000) donne une vision aussi terrible que rigoureuse, et où l’art de l’observation hypersensible de Panh atteint un sommet. Le passé et le présent De janvier à mars 1999, le cinéaste a suivi les travaux de pose d’un câble en fibre optique qui va de la frontière thaïlandaise à la frontière vietnamienne. Décidé par le gouvernement cambodgien, ce projet d’une autoroute de l’information, dans un pays où on s’éclaire à la lampe à huile et cuisine sur un feu de bois, a été financé par le gouvernement allemand et réalisé par la société française Alcatel. Le film montre la condition effroyable des ouvriers, hommes, femmes et enfants, qui sont payés au mètre creusé (avec des outils peu solides et rouillés), travaillent le long de routes poussiéreuses, loin de chez eux. La terre est le plus souvent dure, les ouvriers contractent diverses maladies, ont à peine de quoi manger, se font arnaquer par les intermédiaires et les chefs. Ils tombent sans cesse sur des mines (plusieurs sont amputés) et, surtout, sur les os des victimes de la guerre et des Khmers rouges qui n’ont pas eu de sépulture et dont les âmes errent donc encore sur la terre du Cambodge. L’excavation semble ainsi soulever la présence de millions de morts dans un effet miroir qui renvoie à la fois aux différentes tragédies subies par le pays et à la réalité économique de ses citoyens démunis. Entre exploitation et précarité, entre souffrance et crainte, refont surface guerres, occupations, répressions, déplacements de populations, emprisonnements, tortures, exécutions. Sous la technologie moderne, la détresse ancestrale. Sous le présent, le passé qui, comme dans les fictions, est impossible à évacuer; il se faufile partout, il est déterré autant par les pelles que par la caméra humble, patiente et fine de Panh, l’incarnant avec force dans le présent des corps et des gestes. Cependant, comme dans les fictions, il y a toujours des moments de pur espoir, comme cette mère, que nous avons suivie, avec sa main blessée, qui est allée voir le maître bouddhiste pour essayer de comprendre ce qui lui arrivait (elle s’était fait voler) et qui, à la fin du film, de retour chez elle, dit à son enfant, récemment né, qu’elle espère un meilleur avenir pour lui. Le cinéma de Rithy Panh n’est donc jamais désespéré, car il naît de l’urgence et du désir de partage; il est sans pathos car sans concession et sans surdétermination (aucune description ni commentaire en voix off). S’y niche plus qu’on ne le croit une utopie ou, à tout le moins, cette confiance d’unir ceux qui sont filmés à ceux qui les regardent, dans un même mouvement de compréhension des situations extrêmes. Seule cette confiance, qui est une forme d’espoir, peut conjurer l’oubli, corriger la mémoire, restituer la bonne image. Le cinéma résulte davantage d’un travail de psychanalyste que d’archéologue, par lequel le passé n’est pas ce bout de réel figé mais une recréation qui, dès lors, peut aviver comme un feu, comme une brûlure, notre perception du réel. Inhumanité et humanité Que fait Rithy Panh dans S21, la machine de mort khmère rouge, sinon se réapproprier dans le vif, inlassablement par répétitions et redondances, la réalité de l’horreur d’un camp de prisonniers, torturés et tués, effectuant ainsi un travail de deuil ? Le font aussi les victimes, comme Van Nath, peintre officiel des Khmers rouges (ce qui l’a sauvé), qui a décidé de peindre dorénavant cet enfer du bureau S21, ancien lycée de Phnom Penh où 17 000 Cambodgiens ont été éliminés. Mais pas les bourreaux qui, ici, refont leurs activités de gardiens, se promenant dans les couloirs et les salles du camp, relisant les dépositions obtenues sous la torture, montrant les lieux des exécutions nocturnes, en un spectacle de terreur nue tant leurs gestes et leurs paroles sont violemment verrouillés par leur impassibilité et leur justification (obéir aux ordres). Dans ce théâtre de la paranoïa politique, dans ces scènes de la dégénérescence du communisme khmer, le simulacre devient vérité : vérité sur un délire qui a fait des victimes des fantômes et des geôliers des pantins. Ni policière ni dénonciatrice, la reproduction de cette machine de mort, qui est à la fois angoissante et trouble ne serait-ce qu’à cause de la présence sinistre des bourreaux et de celle, miraculeuse, de leurs suppliciés, défait un traumatisme historique. La manière d’enregistrer de Rithy Panh empêche de naturaliser l’horreur, de la rendre fascinante. Le filmage chiffre ainsi l’inhumanité dans l’humanité, l’inscrit durablement sur l’écran de façon poignante et inouïe, pour l’usage de la mémoire collective du monde. |
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| S21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh Comment survivre ? par Gilles Marsolais [ 24 images n° 121 p. 8 ] |
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 Photo : Coll. Cinémathèque québécoise |
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| Ce documentaire courageux amorce un travail de mémoire indispensable en confrontant les témoignages croisés des victimes du génocide cambodgien et de leurs anciens bourreaux. Ce faisant, il met en lumière le fonctionnement de la machine infernale que le parti communiste du Kampuchea démocratique avait mise en marche, mais aussi il vise à vaincre le sentiment de peur qui persiste longtemps après ce génocide qui, entre septembre 1975 et janvier 1979, a fait près de deux millions de morts. Ce sentiment de peur s’explique aisément puisque les anciens tortionnaires circulent librement, en toute impunité, dans la société cambodgienne d’aujourd’hui, alors que, par exemple, seulement 7 des 17 000 prisonniers de la S21 ont survécu à leurs tortures ! Rithy Panh réussit le tour de force de faire se rencontrer les deux parties, après plus de vingt-cinq ans, dans l’ancien centre de torture de Phnom Penh (le lycée Tuol Sleng devenu la prison S21 sous le régime de Pol Pot), alors même que circule au Cambodge l’idée de traduire en justice les responsables génocidaires khmers rouges. Il a retracé deux de ces victimes et quelques-uns de leurs tortionnaires afin de confronter leurs points de vue respectifs, et pour qu’ils amorcent ensemble ce travail de mémoire. Il lui paraît important que les anciens bourreaux se souviennent, eux aussi, même si à l’époque nombre d’entre eux sortaient à peine de l’adolescence et se trouvaient engagés, parfois malgré eux, paysans déracinés, dans quelque chose qui les dépassait, comme Poeuv qui, endoctriné, est devenu gardien à S21 alors qu’il n’avait que 12 ans ! Rithy Panh utilise les rares documents écrits ou filmés (photos de prisonniers, registres et même comptes rendus d’interrogatoires enfin retrouvés) comme des éléments déclencheurs pour déverrouiller les mémoires individuelles, provoquant des situations surréalistes sur les lieux mêmes de la S21 désaffectée (devenue aujourd’hui le Musée du génocide) où les bourreaux rejouent leur propre rôle, parfois en présence de leurs victimes, retrouvant instinctivement les coups de gueule et les gestes oubliés, enfouis dans leur subconscient, les répétant à satiété comme pour s’en libérer. Cette catharsis est efficace auprès des victimes, et elle est d’autant plus douloureuse pour elles qu’elle ravive les plaies d’un passé refoulé depuis vingt-cinq ans par la loi du silence et de la terreur, mais son impact est d’un autre ordre sur ces anciens bourreaux qui ont accepté de témoigner et qui sont ainsi remis en situation. L’exercice de ce « théâtre de la cruauté » leur permet tout au plus, semble-t-il, de réactulaliser leurs gestes d’autrefois avec un souci d’exactitude qui donne froid dans le dos ; leurs témoignages corporels décrivent avant tout l’organisation bureaucratique de cette machine à tuer et restent, à l’évidence, en deçà de la réalité vécue par les victimes. À de rares exceptions près, ces artisans sans grade du génocide (les responsables haut placés se sont défilés et nient toute responsabilité) ne semblent pas regretter leurs actes passés. Les exceptions sont le fait de ceux qui, horrifiés, avaient agi sous la contrainte. Mais Rithy Panh ne vise pas à se substituer au tribunal pour évaluer leur degré de repentir. Il tente plutôt de cerner leurs motivations, alors même qu’ils posaient leurs gestes horribles. Il tente de savoir à quoi ils pensaient quand ils tuaient, s’ils éprouvaient quelque sentiment, voire il tente de cerner le processus de dépersonnalisation qui pourrait expliquer le fonctionnement de cette machine d’extermination, de cette mécanique dont ils étaient les rouages. Rithy Panh insiste sur le fait qu’il faut d’abord comprendre. Comprendre, avant de pouvoir pardonner. Il dit s’inspirer de cette phrase de Primo Levi : « Tout comprendre, c’est presque pardonner ». Pour autant, comprendre et pardonner ne constituent pas une justification du passé, mais ils peuvent aider à la réconciliation, à bâtir l’avenir. Lui-même rescapé des camps de travail kmers rouges, Rithy Panh, dont l’œuvre est tout entière inspirée par la tragédie de son pays, a fait ce film pour les générations futures, comme une amorce au travail de mémoire qui devrait accompagner le procès pour génocide, et afin que soit reconnue l’innocence des victimes décédées ou survivantes de cette époque épouvantable : « les fantômes cesseront alors de hanter les vivants ». S21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh France, 2002. Ré. : Rithy Panh. Ph. : Prum Mésar, Rithy Panh. Mont. : Marie-Christine Rougerie, Isabelle Roudy. Mus. : Marc Marder. 101 minutes. Couleur. |
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| Filmer l'autre par Marie-Claude Loiselle [ 24 images n° 121 p. 9 ] |
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 Après (un voyage au Rwanda) de Denis Gheerbrant. Mettre en relief notre humanité commune. |
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| Le documentaire, nous dit-on, a le vent dans les voiles. De savoir si les œuvres qui trouvent place sur nos écrans sont meilleures qu’elles ne l’étaient est une autre histoire, mais nous en voyons assurément davantage qu’il y a quelques années. Malgré cela, où, ailleurs que lors d’un événement comme les Rencontres du documentaire de Montréal, peut-on prendre la mesure de ce qui éveille l’intérêt des cinéastes de toutes origines ? Regard posé sur le monde et sur les gens, ce « cinéma du réel » devrait être ce qui ouvre l’œil du spectateur sur des réalités secrètes, méconnues et contribue à estomper l’écart qui le sépare de l’étranger : celui que l’on croise au coin de la rue aussi bien que celui qui habite une ville ou un hameau à des milliers de kilomètres d’ici. Mais qu’en est-il vraiment de ce rapport à l’altérité dans cette vaste contrée appelée par défaut « documentaire », composée des approches les plus contrastées ? Malgré une sélection rigoureuse dans le tableau qu’il dresse, on sent la difficulté, pour un événement nord-américain comme les Rencontres, de s’extraire totalement de cette tendance dominante en documentaire où il s’agit de traiter d’un sujet, choc de préférence; tendance entretenue d’abord par les télévisions, mais aussi largement par les Anglo-Saxons qui imposent un cinéma de conscientisation, pragmatique, assenant des vérités bien davantage qu’il ne cherche ou s’interroge. Dans ce genre d’approche, le risque est grand que celui que l’on filme devienne moins important que la démonstration qu’il permet de faire, et qu’il demeure de ce fait cantonné dans son étrangeté radicale. Or, quand cet étranger fait face à la misère, à l’exploitation, à la maladie, à un violent conflit armé, cela peut aussi devenir rassurant de savoir qu’il n’a rien de commun avec soi. D’autres documentaires, parmi les meilleurs il va sans dire, cherchent au contraire à mettre en relief notre humanité commune, non pas en gommant les différences qui existent bel et bien entre filmeur et filmés, mais en tentant d’établir des ponts à partir de ces différences. C’est le cas par exemple de Denis Gheerbrant qui, dans Après (un voyage au Rwanda), retourne dans ce pays dix ans après le génocide pour voir ce que la vie y est devenue et essayer de comprendre comment une folie collective de cette ampleur a pu advenir. Le cinéaste adopte une position à la fois réservée et attentive, pleine d’une grande déférence à l’égard des gens qu’il a rencontrés et de leur culture dont il cherche les clés. Ainsi il fait des Tutsis qu’il côtoie autre chose que des victimes. Certes, ils sont des victimes, qui ont perdu souvent presque tous leurs proches, mais ils ont aussi une vie aujourd’hui, un passé, une histoire antérieure à l’enfer qu’ils ont traversé. Par des images de jeunes femmes exécutant des danses aux gestes gracieux et répétitifs, captées ici et là tout au long du voyage, Gheerbrant laisse s’exprimer une part de mystère qu’il ne cherche pas à estomper. Il révèle ainsi que ces gestes peuvent servir d’exutoire, tout en nous disant : « voici ce que je ne comprends pas ». Dans cette attitude d’extrême réceptivité, Gheerbrant « s’invente » aussi une façon de filmer, de s’adapter à ce qu’il découvre, qui ne se soucie d’aucune règle. Il arrive ainsi qu’à certains moments le cadre devienne étrange. On se trouve alors déstabilisé, ne sachant plus très bien ce qu’il regarde, pour comprendre soudain quel détail, quel geste a retenu son attention, le vol d’oiseaux de proie dans le ciel. Cela est tout le contraire d’une imprécision. Il se laisse simplement interpeller par autre chose que l’action qu’il filmait, qui devient alors secondaire, pour laisser place à un « détail » qui enrichit le sens d’une séquence et nous parle mieux que tout discours du rapport du cinéaste à cette altérité à laquelle il s’ouvre et qu’il découvre par tâtonnements. On retrouve un respect et une humilité semblables dans le très beau Que sera ?(1) de Dieter Fahrer, qui a travaillé durant plusieurs mois dans une résidence pour personnes âgées (particulière en ce qu’elle accueille dans ses murs un jardin d’enfants), avant de pouvoir y filmer. On sent ici que la sensibilité à l’univers exploré vient essentiellement de la façon qu’a le cinéaste de partir du cœur même, de s’y glisser, pour tenter de faire corps avec lui. Et c’est bien de corps qu’il s’agit dans ce film : vieillis, malades, fourbus, flétris, mais aussi parfois beaux encore, dont on s’approche pour partager l’humaine pérennité. Ces êtres qui, en vieillissant, portent tout le poids de leur condition physique, nous révèlent aussi d’infinies variations de cette vieillesse que chacun porte en soi, qui peut aussi avoir parfois sa part de légèreté. Les plaisirs qu’ils savent encore préserver aussi bien que leurs douleurs, le fait qu’ils soient les gardiens d’une mémoire secrète et unique, le mélange de détachement et d’attachement à la vie qu’ils manifestent ne nous sont soudainement plus aussi étrangers. Ainsi, n’est-ce pas un peu lui-même que le cinéaste filme à travers eux ? Du coup, il ne s’agit plus pour lui de faire un film sur la vieillesse, une résidence, mais avec des gens âgés, permettant qu’ensemble quelque chose se construise. À cette condition seulement devient possible une rencontre véritable avec l’altérité par laquelle l’Autre, qu’il soit du bout du monde chez Gheerbrant ou de sa propre ville chez Fahrer, se déleste alors d’une part de son étrangeté pour nous apparaître soudainement plus intime et familier. Ce sont de tels documentaires que nous souhaiterions voir davantage sur nos écrans. |
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