On se rappellera les deux idiots, Michel-Ange et Ulysse, qui reviennent de la guerre avec leurs trophées qui ne sont que des cartes postales représentant des biens du monde (les Pyramides, le Parthénon, la tour de Pise, Versailles, des hôtels, des autos). Au début de ce film, les deux « héros » se font promettre le paradis par un sergent recruteur : « On pourra voler des appareils à sous, casser les lunettes des vieillards et les bras des enfants sans qu’on nous dise rien, incendier des villages, brûler des femmes… » Et l’un des premiers exploits de Michel-Ange est d’ordonner à une civile d’enlever sa robe. Le déshabillage comme métaphore du rapport de forces. Les corps des Irakiens empilés nus sous des soldats rayonnant de joie se révèlent les objets de jouissance sans scrupule d’une guerre illusoirement gagnée. Mais leurs images nous transportent sur une autre scène, celle de l’ob-scénité, condensation monstrueuse de la logique guerrière. Jean-Luc Godard a pris le risque d’affronter cette monstruosité avec Les carabiniers – mais aussi après, avec JLG/JLG, For ever Mozart, Notre musique, entre autres; il l’a surtout fait avec courage.

Cela n’est pas le cas de Michael Moore et de son Fahrenheit 9/11, film obscène s’il en est un. On n’a qu’à voir comment ce fin finaud tripote les images pour ne pas reculer d’effroi devant son monument de complaisance. Nous pensons ici, exactement, au montage de deux images concernant la déclaration de guerre à l’Irak. Le film montre d’abord des enfants irakiens en train de jouer; on en voit alors un en train de descendre une glissoire et au moment où il arrive au point de chute de sa glissade, une image de bombardement d’un édifice de Bagdad (feu et détonation) s’y substitue. Cette collure relève de la pure abjection, rappelant les procédés déjà à l’œuvre dans les précédents ouvrages de l’Américain et qui le disqualifiaient comme justicier (qu’on se souvienne de cette photo encadrée d’une jeune fille assassinée déposée devant la demeure de Charlton Heston, qui s’éloigne, tout chenu, de la caméra à la fin de son entretien, dans Bowling for Columbine). On comprend la rage de Godard, encore lui, à Cannes, quand on lui parlait de Fahrenheit 9/11 et qui répondait que ce film n’était pas du cinéma, mais un discours, plus précisément des images asservies à un discours – dans le plus pur style des reportages télé, pourrions-nous ajouter. Pas juste des images, juste des discours, juste de la mauvaise télévision. Le gars de Flint déclare ainsi la guerre, non à Bush mais au cinéma comme moyen de connaissance, convocation de la mémoire, réflexion, leçon d’histoire. Fahrenheit 9/11 n’est pas de l’agit-prop mais de l’évangélisation, par un réalisateur paradant en fier détenteur de la vérité – alors que son film croule sous des approximations, des erreurs, des mensonges et des supputations. Entre paresse et grossièreté, le road runner de la manipulation et de la confusion réduit chacune de ses images, les dépossède de toute pensée par la surdétermination d’un discours qui colle à chaque plan, ne laissant aucune place au jugement du spectateur. Nous dirions même : ne laissant aucune chance aux images de vivre et de parler par elles-mêmes. C’est de l’embrigadement – ce que cet Artaban du clip informatif avoue d’ailleurs. C’est un trac électoral, qui ne méritait surtout pas la palme d’or, car on est loin avec ce faux documentaire de la précellence dans le dévoilement du réel.

Tout compte fait, ce qui manque le plus à Michael Moore est la modestie, celle-là même qu’on peut voir à l’œuvre dans de récents documentaires, comme S21, la machine de mort khmère rouge, de Rithy Panh, Mondovino, de Jonathan Nossiter et À l’ouest des rails, de Wang Bing (ces deux derniers seront présentés en octobre au FCMM). Ou dans Notre musique, œuvre sur la place du cinéma dans le monde, mais aussi sur la place du cinéaste dans son film.

Chantre du renouveau du cinéma canadien, Guy Maddin a connu ces dernières années une période de création admirablement productive et gratifiante. En plus du moyen métrage-installation autobiographique Cowards Bend the Knee (2003) et du film The Saddest Music in the World (2003), Maddin a publié récemment ses écrits critiques et journalistiques sous le titre From the Atelier Tover : Selected Writings. Bien que Maddin soit originaire de Winnipeg, son œuvre est si débordante d’imagination et coupée du monde que l’on pourrait le croire venu d’une planète éloignée où les gens ne s’exprimeraient que sur un ton sibyllin et feutré, n’écouteraient que des radios à ondes courtes qui crachotent et ne visionneraient que des films muets, tout en vivant dans la peur constante du moindre désir psychosexuel refoulé.

Issu de la marge, Maddin a pris part à l’expérience féconde du Winnipeg Film Group (né en 1974) avant de devenir l’un des plasticiens du cinéma les plus singuliers et les plus atypiques du monde. Maddin rencontre Greg Klymkiw, un de ses futurs producteurs, à la Manitoba University, où ils suivent tous les deux les cours de cinéma du professeur George Toles. Toles, qui deviendra plus tard le coscénariste attitré de Maddin comme Steve Snyder, autre professeur de cinéma de la même université, l’amène à développer son amour et son appréciation de l’histoire du cinéma des origines, ce qui contribuera à façonner la sensibilité filmique unique et attachée au passé du jeune réalisateur.

Le style inimitable de Maddin, impénétrable pour certains, invitant pour d’autres par son côté surréel, est marqué en profondeur par une forme consciente d’anachronisme historique. Délaissant les technologies de pointe, Maddin préfère recourir à des effets intégrés à la caméra (lentilles paraffinées ou recouvertes de soie, flou artistique, effets à l’iris, surimpressions), de même qu’à des éclairages fortement contrastés (généralement en noir et blanc) et à des bandes sonores trafiquées pour retrouver la texture d’image et de son propre à la période du muet et des premiers films parlants. Même tributaire de la technologie de pointe, comme dans Dracula : Pages from a Virgin’s Diary (2002), le travail de Maddin reste fermement ancré dans le passé. Alors que le montage et la colorisation de Dracula doivent beaucoup à la technologie numérique, le film a d’abord été tourné en Super 8, puis en 16 mm. Comme le formule Maddin d’un air embarrassé : « Dracula pourrait bien être le film le plus redevable au digital jamais réalisé au Canada… et le film en Super 8 le plus cher jamais tourné ! Un film en Super 8 de 1,6 million de dollars ».

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 118 p. 5-7 ]

Cependant, le vrai moment de solitude pour moi survient lorsque quotidiens et médias ignorent des films présentés ici en primeur. J’ai parfois le sentiment que s’est installée, dans notre presse locale, une certaine paresse, une « tendance mode » qui fait qu’on se contente trop souvent de ne faire écho qu’aux films qui sont déjà portés par une certaine renommée internationale. Plusieurs films passent inaperçus ici alors que, souvent, ils aboutiront ultérieurement dans des festivals européens où ils obtiendront la reconnaissance qu’ils méritent. Pas moins d’une douzaine de films latino-américains que j’ai retenus pour le FFM se sont retrouvés par la suite (ou presque en même temps, parce que les dates de ces festivals coïncident) à Venise, à Locarno ou encore l’année suivante à Rotterdam, à Berlin ou à Sundance sans que nos journalistes n’y prêtent attention(1).

Or, j’ai encore en mémoire la grande curiosité du public montréalais pour les films que nous faisait découvrir le Festival international du film de Montréal dans les années soixante. Il y avait, alors, un esprit de découverte et un goût du risque partagés par la presse et le public. Cette attitude semble avoir été remplacée aujourd’hui par une course aux valeurs sûres, course qui, en fait, a complètement transformé l’esprit de plusieurs événements du genre qui sont devenus des tremplins de mise en marché de films vedettes.

Ainsi, la proximité de notre américanité avec celle des pays latino-américains dont j’ai parlé plus haut m’amène à retenir des films qui brossent un portrait de l’ensemble de la production de ces divers pays. Il y a des œuvres novatrices, la découverte de talents prometteurs, mais aussi celles d’une génération antérieure de cinéastes, avec un style, une griffe particulière qui caractérisent chaque école de ces pays et dont témoignent des productions plus courantes.

Il convient de rappeler ici que des pays comme l’Argentine, le Mexique et le Brésil ont une histoire cinématographique très riche et une expérience de cette industrie qui remontent bien avant les débuts de notre propre cinéma. Mais en parallèle il y a, chez la majorité des jeunes auteurs argentins par exemple, la volonté d’imposer un cinéma national et de démythifier un certain cinéma états-unien. On sent chez eux cette nécessité; on sent aussi que ce défi ne pourra être relevé sans briser les codes du cinéma hollywoodien. La situation économique et politique de l’Argentine actuelle a ses contraintes, mais celles-ci ont eu également pour effet de forcer les cinéastes à rechercher une autre façon de faire des films, loin de cet ardent désir d’une image qui fait consensus et veut rassembler l’opinion sous la bannière d’un cinéma rentable.

Encore cette année, l’Argentine domine largement ses voisins latino-américains, tant par la quantité que par la qualité de sa production. J’ai retenu plusieurs films dont il conviendrait, après ces lamentations, de souligner les caractéristiques. La suite des événements décrits plus haut nous dira lesquels viendront à Montréal.

Parapalos de Ana Poliak (Argentine)
Grand prix du Festival international du cinéma indépendant de Buenos Aires (Bafici), ce docu-fiction se maintenant sur la corde raide et oscille constamment entre les genres. Mise en scène et découpage participent ici d’une véritable œuvre de fiction, mais le propos du film, la vie d’un « planteur » de quilles dans un centre de divertissement de Buenos Aires, est essentiellement documentaire. C’est une œuvre dépouillée, d’une très grande rigueur, qui brosse le portrait intimiste de ce personnage dont la poésie et les gestes mille fois répétés donnent une sorte rythme intérieur au film, rythme accentué par le travail exceptionnel sur la bande sonore. On est pris d’admiration devant tant de simplicité et de respect.

Una de dos de Alejo Taube (Argentine)
Voilà une première œuvre remarquable qui nous entraîne dans l’univers d’une classe moyenne en perte de confiance, avant la crise de 2001. Un jeune homme, impliqué dans un trafic douteux pour survivre, se sent traqué par les policiers et retourne dans la petite ville de Lujan, dans la grande banlieue de Buenos Aires. Son retour coïncide avec les premiers saccages de supermarchés par les classes moyennes et défavorisées, exaspérées par les scandales et la corruption politique du gouvernement Menem. Ce film est l’occasion pour le cinéaste d’explorer et de nous montrer les signes avant-coureurs de la crise qui éclatera en décembre 2001. Ce film, fait de regards croisés, de poésie, de silences, n’a rien de misérabiliste et nous donne à voir le ras-le-bol d’une classe moyenne désemparée par la situation et les politiques économiques dictées par l’Empire. On est ici en présence d’un talent à la mesure de celui des Trapero, Burman, Lerman ou Reitman. Diplômé de l’Institut du cinéma de Manuel Antin, Taube nous propose un regard neuf sur cette crise qui affecte toute une génération.

Dos ilusiones de Martin Lobo (Argentine)
Excellente comédie dans le style de Hijo de la Novia, de Cleopatra ou de Samy Y Yo, comme les Argentins savent si bien en faire. Ici, nous sommes dans le milieu de la télévision avec son obsession pour les reality shows, mis en parallèle avec la recherche de la célébrité instantanée. Le rythme est captivant, les situations sont parfois hilarantes et le jeu des acteurs est remarquable dans cette attaque en règle contre la télévision débilitante. C’est un cinéma populaire, mais bien fait, parfois même assez subtil, voire poétique.

El mago de Jaime Aparicio (Mexique)
Tadeo Acuna est un magicien de rue. Apprenant qu’il est atteint d’une tumeur au cerveau, il entreprend de mettre de l’ordre dans sa vie en revisitant son passé et ses amis. Lorsqu’il a enfin l’impression d’avoir accompli ses dernières volontés, avec l’aide de Morgana, sa jeune voisine de palier, il exécutera son dernier tour de magie. Ce premier film, rempli de rêveries et de merveilleux, s’inscrit dans la meilleure tradition d’un certain cinéma mexicain où le réalisme magique et une longue pratique du conte et de la légende, issus de la tradition orale, s’entremêlent pour nous offrir un petit film tout en fraîcheur. Aparicio (le bien nommé !) est un élève du CUEC, l’autre école de cinéma de Mexico. Il signe ici un film prometteur.

Machuca de Andres Wood (Chili)
C’est l’histoire d’une amitié entre deux adolescents dans un collège anglais privé de Santiago au moment de l’Unité populaire. L’un d’eux provient d’une famille des « barrios » les plus pauvres de la capitale et son insertion dans ce collège privé résulte de l’application d’un programme de l’Unité populaire. À travers la vie quotidienne de ces deux jeunes, c’est la touchante histoire de la grande rupture, de la grande blessure chilienne issue du coup d’État de 1973 que raconte Wood. Par petites touches, il nous montre le processus qui a été alors mis en marche et la brutale fracture qui a marqué, et marque encore ce pays.

Tres veces dos de Pavel Giroud, Lester Hamlet, Esteban Garcia Insausti (Cuba)
La nouvelle génération cubaine est représentée ici par trois courts métrages de fiction réalisés par de jeunes réalisateurs gagnants d’un concours de l’Institut du cinéma cubain (ICAIC), qui remettait à chacun des gagnants 15 000 $US pour produire et réaliser un film. Ils avaient une totale liberté de sujet et d’approche. En contrepartie, l’Institut s’engageait à couvrir le gonflage en 35 mm des films. Trois styles, trois approches, trois univers donnent ici le ton du cinéma cubain à venir. On est loin du cinéma cubain traditionnel, avec ces films surprenants de justesse et de style... et résolument modernes.

Au moment où j’écris ces lignes, certains de ces films ne sont pas encore confirmés. Le vrai moment de solitude, c`est donc maintenant. Toutefois, s’il y a une leçon à retenir de cet exercice qui me passionne, c’est que tout cela affirme que le public, le « grand » comme on aime à l’appeler, n’existe peut-être pas ! Peut-être y a-t-il plusieurs publics pour un même film. Dans une salle de 200, 300 ou 1 000 personnes, on peut toujours observer plusieurs perceptions d’un même film. Et c’est là que, comme programmateur de fond, j’aime bien me retrouver.

1. Des films comme Felicidades de Lucho Bender (retenu simultanément par Venise et mis en nomination aux Oscars), Durval discos d’Ana Muylaert, Rocha que voa de Eryk Rocha (sélectionné aussi par Venise et de nombreux autres festivals), A traves da jenela de Tata Amaral, De ida y Vuelta de Salvatore Aguire, Wagon Fumador de Veronica Chen (repris par Sundance l’année suivant le FFM), Cronica de un desayuno de Benjamin Cann (repris par le Forum de Berlin) ou Lavoura Arcaica de Luis Fernando Carvalho (qui a récolté une vingtaine de prix internationaux par la suite).